Archivio mensile:giugno 2025

I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni: recensione completa

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Nel panorama della letteratura italiana, I Promessi Sposi occupa un posto che va ben oltre la canonizzazione scolastica o il rispetto reverenziale riservato ai grandi classici. È un’opera fondativa, un laboratorio linguistico, un esperimento di romanzo storico, una riflessione sulla società e sulla fede, un testo capace di fondere ironia e tragedia, idealismo e concretezza. Alessandro Manzoni, con la sua meticolosa attenzione formale e la sua profonda coscienza storica e morale, ha costruito non solo un racconto memorabile, ma un vero e proprio strumento di costruzione identitaria per l’Italia nascente.

Uno degli aspetti più rilevanti, spesso trascurato dalla lettura affrettata o scolastica, è l’enorme lavoro linguistico operato da Manzoni. Dopo la prima stesura del romanzo in un italiano ancora fortemente influenzato da lombardismi e francesismi, l’autore compie un gesto che è insieme letterario e politico: si reca a Firenze e riscrive il testo “sciacquando i panni in Arno”, ovvero adattando la lingua al modello del fiorentino colto, che egli ritiene il più adatto a divenire lingua comune degli italiani. Questo non è un semplice vezzo stilistico: è un atto di unificazione simbolica, un precorrimento dell’unità nazionale attraverso l’unificazione linguistica. Manzoni capisce che la letteratura può e deve offrire un modello, una direzione, una possibilità di comprensione reciproca per un popolo ancora frammentato.

Ma il valore dell’opera non si esaurisce nell’aspetto linguistico. I Promessi Sposi è anche uno dei primi, autentici romanzi storici della nostra letteratura, influenzato dalle teorie storiografiche moderne e dai modelli europei, ma declinato secondo un’etica rigorosamente cristiana e documentaria. L’intreccio tra finzione e realtà storica è raffinato e consapevole: i personaggi inventati – Renzo, Lucia, don Rodrigo – si muovono su uno sfondo autentico, popolato da eventi documentati e figure realmente esistite, come la monaca di Monza, il cardinal Borromeo o lo stesso Innominato, modellato su un personaggio storico del Seicento lombardo. Manzoni attinge a cronache coeve, fonti notarili, testi religiosi e civili: tutto è filtrato da una mente vigile, da un’intelligenza che non inventa per evadere, ma per comprendere e spiegare. La Storia della colonna infame, appendice e insieme contrappunto morale al romanzo, ne è il manifesto: un saggio che indaga gli errori giudiziari durante la peste del 1630, mostrando quanto sia sottile il confine tra giustizia e barbarie.

Il narratore manzoniano è onnisciente, certo, ma è tutt’altro che neutrale. La sua voce non è quella di un cronista distaccato, bensì di un autore che guida il lettore con ironia, con commenti, con digressioni volutamente divaganti. È un narratore che a tratti si compiace della propria superiorità, a tratti si finge modesto, che chiama in causa il lettore (“se il lettore vuole aver pazienza…”), che si rivolge direttamente ai personaggi con tono paternalistico o accusatorio. Questa voce narrativa è uno dei tratti più moderni dell’opera: spezza l’illusione dell’oggettività e rivendica il ruolo dell’autore come coscienza vigile e responsabile. È grazie a questa voce che il romanzo riesce a muoversi tra piani diversi – storico, psicologico, etico – senza mai perdere coerenza o profondità.

Al centro dell’impianto narrativo, come asse invisibile ma ineludibile, si staglia la tematica della Provvidenza. Per Manzoni, la Storia non è mai un caos cieco, ma una rete fitta di eventi retti da un disegno superiore. I protagonisti sono piccoli, fragili, vittime delle ingiustizie e delle sopraffazioni del mondo; ma non sono mai soli, mai abbandonati. La fede – spesso messa alla prova, mai imposta – è il filo che tiene insieme il romanzo, è la luce che consente di dare un senso anche al dolore più insensato. Tuttavia, non si tratta di una fede ingenua o consolatoria: Manzoni non nasconde il male, non edulcora la realtà. La sua è una teodicea drammatica, che accetta la sofferenza ma crede nella possibilità di redenzione, anche per i personaggi più oscuri, come l’Innominato.

Infine, non si può leggere I Promessi Sposi senza cogliere la sottile, e a volte feroce, critica sociale che lo attraversa. Manzoni denuncia l’inefficienza della giustizia (memorabile il ritratto del dottor Azzeccagarbugli), la codardia del clero (don Abbondio), la corruzione dei nobili (don Rodrigo), la violenza del potere militare (i lanzichenecchi), l’ignoranza delle folle (durante i tumulti del pane), la crudeltà dell’inquisizione (evocata ne La colonna infame). Ma lo fa con uno sguardo insieme pietoso e lucido, che non indulge mai nella satira fine a sé stessa. Anche quando descrive le storture del potere, Manzoni sembra suggerire che il vero riscatto non può avvenire per rivoluzione, ma per trasformazione morale. La società può cambiare solo se cambiano le coscienze.

In queste prime pagine del romanzo, e nei suoi temi fondamentali, si disvela l’intenzione più profonda dell’autore: offrire agli italiani non solo una grande storia da leggere, ma uno specchio in cui riconoscersi, riflettere e, forse, cominciare a riformarsi. Non con violenza, ma con verità. Con la parola, con la memoria, con la fede.

Se il primo movimento narrativo de I Promessi Sposi si sviluppa come un’epopea degli umili travolti dagli eventi e soccorsi dalla Provvidenza, il secondo affondo della riflessione manzoniana prende forma nella dimensione più cupa e simbolica del romanzo: la peste. È qui che il Seicento milanese diventa paradigma di ogni crisi morale e civile. La peste, lungi dall’essere una semplice calamità naturale, assurge a metafora del male collettivo: un morbo fisico che si insinua nei corpi, ma soprattutto una degenerazione spirituale che rivela il vero volto della società. La malattia è contagio e disordine, ma anche specchio. Rivela l’irrazionalità del popolo, la superstizione, l’inerzia del potere, la crudeltà della giustizia cieca. Il lazzaretto non è soltanto un luogo di segregazione, ma un limbo tragico dove si compie il destino dei personaggi, dove la redenzione diventa possibile proprio nel punto massimo dell’abiezione.

In questo scenario apocalittico, la Chiesa, e con essa i suoi rappresentanti, assume un ruolo bifronte, ambivalente, rivelatore. Da un lato Fra Cristoforo: un religioso esemplare, che porta su di sé il peso della colpa e la responsabilità della giustizia. È figura di redenzione attiva, di carità operante, di coraggio morale. Non predica soltanto: agisce, interviene, si espone. È il volto alto della fede, incarnata nella scelta quotidiana di sacrificarsi per gli altri. Dall’altro lato, Don Abbondio: la caricatura del curato pavido, egoista, tutto intento a salvare la pelle e a non compromettersi. La sua è una religione senza carità, un’istituzione senza coraggio. Nelle mani di Manzoni, Don Abbondio diventa lo specchio deformante di un clero opportunista, che ha perso il contatto con la propria missione. Ma la sua figura, pur meschina, non è mai semplicemente ridicola: è tragicamente umana, mediocre, moderna. In lui sopravvive quella debolezza dell’uomo che rifiuta la sfida etica per paura di soffrire.

In mezzo a questa società malata, attraversata da soprusi, guerre, carestie e pregiudizi, l’amore tra Renzo e Lucia si presenta come un nucleo di resistenza. È un amore senza eroismi, senza romanticismi eccessivi, spesso messo in ombra dalle circostanze, ma che proprio per questo risplende per autenticità. Renzo e Lucia non sono eroi nel senso classico: sono due giovani contadini che vogliono semplicemente sposarsi. Eppure, in questo desiderio “normale”, si condensa tutto il dramma dell’ingiustizia. Il loro sentimento, puro e testardo, sfida l’ordine corrotto del mondo, sopravvive alla violenza, alla separazione, alla paura. Manzoni non idealizza: mostra come la loro unione sia frutto anche di sacrificio, di maturazione, di fede condivisa. Alla fine, il loro matrimonio non è una ricompensa favolistica, ma la lenta e meritata conquista di chi ha saputo attraversare la tempesta.

Ma se il loro amore rappresenta la tenacia della virtù, la figura dell’Innominato è l’irruzione del male che cerca la redenzione. Forse il personaggio più moderno e tormentato dell’intero romanzo, l’Innominato è l’incarnazione della volontà di potenza priva di scopo, il male puro che a un certo punto si trova davanti all’abisso della propria esistenza. Non è un tiranno banale: è un uomo che ha avuto tutto e ha capito di non avere nulla. Il suo incontro con Lucia, fragile eppure incrollabile nella sua fede, lo destabilizza, lo apre al dubbio, lo costringe a guardarsi. Ma non è la paura dell’inferno a salvarlo, né l’intervento diretto di Dio. È la crisi della coscienza, il dolore della consapevolezza, la voce della Grazia che lo chiama attraverso l’innocenza. La conversione dell’Innominato è uno dei momenti più alti della letteratura europea: non una svolta retorica, ma un autentico scavo psicologico e spirituale.

Accanto a lui, le figure femminili del romanzo tracciano una costellazione simbolica altrettanto densa. Lucia è l’archetipo della donna devota, spirituale, votata al sacrificio. Ma la sua mitezza non è debolezza: è forza nascosta, è resistenza. La sua preghiera al momento del rapimento, il voto di castità, la fedeltà a Renzo anche nel momento della disperazione, sono atti di volontà assoluta. Agnese, sua madre, rappresenta il buon senso contadino, la furbizia bonaria, la capacità di sopravvivere agli eventi con pragmatismo. È il volto della tradizione popolare, con i suoi limiti e la sua saggezza. Gertrude, la Monaca di Monza, è invece l’incubo dell’imposizione sociale, della colpa e della repressione. Costretta alla clausura da una famiglia ambiziosa, manipolata, rovinata, la sua parabola è quella di una donna distrutta da un sistema che non ammette libertà. Ma anche in lei Manzoni non giudica: osserva, comprende, narra. La donna nei Promessi Sposi non è mai ridotta a figura ornamentale: è portatrice di significati profondi, è veicolo di conflitto, è specchio delle contraddizioni di un’epoca.

Così, mentre la peste devasta i corpi e la coscienza, mentre la fede lotta contro la paura e la corruzione, mentre il male cerca salvezza e l’amore attende paziente, I Promessi Sposi si rivela per ciò che realmente è: non soltanto un romanzo storico, non soltanto un’opera didattica, ma una meditazione sul destino umano. Manzoni non insegna dall’alto: racconta, analizza, soffre con i suoi personaggi. La sua grandezza è nell’umiltà della sua scrittura, nella limpidezza del suo sguardo, nella fiducia – sempre messa alla prova – che il bene, alla fine, può ancora resistere. Anche in mezzo alla peste. Anche nel cuore degli uomini.

Uno degli aspetti più affascinanti — e meno immediati — de I Promessi Sposi è il continuo dialogo, talvolta in tensione, tra due anime complementari dell’autore: quella del moralista e quella del narratore. Alessandro Manzoni è profondamente convinto che la letteratura debba avere uno scopo etico, formativo, pedagogico. Scrivere non significa soltanto raccontare una storia, ma offrirne una lettura che aiuti a comprendere il mondo e, possibilmente, a migliorarlo. Tuttavia, accanto a questa vocazione didattica — che si esprime nella scelta di un impianto cristiano, nella centralità della Provvidenza, nella condanna delle ingiustizie — vive una straordinaria capacità affabulatoria. Manzoni è un narratore vivo, empatico, ironico, a tratti quasi teatrale. Racconta con piacere, si sofferma sui dettagli, indugia nei ritratti, si diverte persino a confondere il lettore con digressioni e parentesi. In questo, la sua prosa si rivela umanissima: non è la voce di un predicatore, ma quella di un uomo che conosce a fondo l’animo umano e sa che la verità si trasmette meglio se incastonata in una buona storia.

È in questo equilibrio tra rigore e leggerezza che risplende il messaggio più profondo dell’opera: il valore dell’umiltà. Manzoni non celebra eroi muscolari o figure carismatiche; al contrario, i suoi protagonisti sono spesso deboli, ingenui, disarmati. Ma è proprio in questa debolezza che si annida una forza morale autentica. L’umiltà di Lucia, la bontà tenace di Fra Cristoforo, la fede paziente del popolo sofferente, si contrappongono alla tracotanza di Don Rodrigo, alla violenza dell’Innominato prima della conversione, all’arroganza ottusa dei potenti. In ogni snodo narrativo, Manzoni esalta la pietà cristiana come l’unica vera forma di grandezza. La vendetta non porta mai salvezza; la prepotenza è destinata a soccombere. Non a caso, il romanzo si chiude con un matrimonio sobrio, senza trionfi: una conclusione “modesta”, ma profondamente giusta, dove la felicità è frutto della sopportazione, non della rivalsa.

Ma questa visione etica si regge anche su un solido impianto storico, che Manzoni costruisce con una precisione quasi documentaria. Il Seicento lombardo, sotto la dominazione spagnola, è descritto con un realismo rigoroso e inquietante. È un’epoca segnata dalla fame, dalla burocrazia corrotta, dalla giustizia arbitraria, dalle invasioni straniere, dai soprusi delle classi dominanti. Milano è una città smarrita, incapace di reagire, impantanata nel formalismo e nell’inerzia. Il quadro politico è desolante: i governanti sembrano più interessati al decoro che alla vita dei sudditi, e ogni tentativo di riforma è soffocato dalla paura, dal conformismo, dalla complicità tra potere religioso e secolare. È un’Italia lontana, ma drammaticamente familiare: Manzoni la dipinge con occhi indignati, ma senza mai cedere al qualunquismo. La sua critica non è anarchica, ma profondamente morale.

In questo contesto, si colloca il conflitto strutturale tra il popolo e i potenti. Don Rodrigo è il volto visibile di un sistema feudale in putrefazione: esercita il potere per capriccio, usa la violenza per affermare il proprio diritto di dominio, si circonda di servitori pavidi e complici. Il conte Attilio ne è la versione ancora più cinica e sprezzante: un’aristocrazia che ha perso ogni legittimazione, ridotta a gioco di privilegi e di sfide d’onore. E l’Innominato, prima della crisi interiore, rappresenta il potere nella sua forma più assoluta e nichilista: non si tratta più di giustizia, ma di volontà. L’umile, il povero, il devoto, non hanno strumenti per difendersi. Manzoni non romanticizza la plebe, ma ne coglie la dignità silenziosa, la forza della sopravvivenza. Il popolo è fragile, spesso manipolabile, ma è anche l’unico depositario di una possibile rigenerazione morale.

E tuttavia, I Promessi Sposi non è mai un’opera cupa. Al contrario, è attraversata da una vena comica che ne costituisce uno degli elementi più vitali. Don Abbondio, con la sua fobia per ogni rischio, la sua logica contorta, le sue scuse surreali, è un personaggio tragicomico indimenticabile. Perpetua, serva devota ma linguacciuta, rappresenta il buonsenso che sconfina nel pettegolezzo. Azzeccagarbugli, caricatura del giurista formalista e pavido, è una figura che sembra uscita da una commedia dell’arte. Ma queste presenze non sono meri intermezzi umoristici: la loro comicità ha una funzione critica, spesso feroce. Ridere di Don Abbondio significa mettere in discussione l’autorità ecclesiastica incapace; ridere di Azzeccagarbugli significa svelare l’ipocrisia della giustizia. Il comico, in Manzoni, non allenta la tensione drammatica, ma la illumina di una luce obliqua, beffarda, necessaria.

Così, tra ironia e indignazione, tra pietà e sarcasmo, tra dolore e speranza, Manzoni riesce in un’impresa che ha pochi paragoni nella letteratura europea: trasformare un’epopea popolare in un trattato morale vivente, una lezione di stile in un manifesto di umanità. I Promessi Sposi non è soltanto il “primo romanzo moderno italiano”: è un’opera che interroga ancora oggi le coscienze, che continua a parlarci con voce limpida, perché sa che il male si ripresenta, ma sa anche — ostinatamente — che si può resistergli. Con umiltà, con pietà, con parole giuste. Con una buona storia da raccontare.

Nel tessuto narrativo de I Promessi Sposi, la tensione fra giustizia divina e giustizia umana costituisce una delle architravi più robuste. Manzoni non cela mai il suo scetticismo nei confronti delle istituzioni terrene: il sistema giudiziario è inefficiente, la burocrazia lenta e corrotta, i tribunali inclini al compromesso con il potere. La legge, che dovrebbe proteggere gli innocenti, diventa spesso un’arma nelle mani dei prepotenti, come ben dimostrano l’impunità di don Rodrigo, l’impasse del povero Renzo coinvolto suo malgrado nei tumulti, o l’assurdità delle persecuzioni raccontate ne La Storia della colonna infame. Eppure, se la giustizia degli uomini si rivela fallace, quella della Provvidenza agisce con discrezione, eppure con fermezza. Non si manifesta con castighi spettacolari né con miracoli teatrali, ma attraverso un lento dipanarsi degli eventi, che premia la fedeltà al bene, punisce l’arroganza, converte il cuore dell’empio, riscatta l’umile. La giustizia divina non è vendetta: è riparazione silenziosa. La sua forza sta nella coerenza morale che sottende tutta la vicenda, nella convinzione che, anche se tutto sembra perduto, il bene ha ancora la forza di ricomporsi, e l’ordine – non quello legale, ma quello interiore – può essere restaurato.

Accanto a questa riflessione profonda sulla giustizia, Manzoni insinua un altro tema che attraversa il romanzo come un sussurro amaro: la denuncia del conformismo e del servilismo. È una critica sociale più sottile, ma non meno feroce. Molti personaggi secondari – dagli sbirri che volgono lo sguardo altrove, ai notabili che si inchinano al potente di turno, ai servitori che assecondano senza scrupoli gli ordini dei padroni – agiscono secondo una logica di sottomissione passiva. Non sono malvagi nel senso attivo, ma rinunciano alla responsabilità personale, preferiscono la sicurezza all’etica, la convenienza alla verità. Il servo di don Rodrigo che “non sente niente” quando Lucia grida, il notaio che registra atti ingiusti senza battere ciglio, i popolani che prima acclamano Renzo e poi lo tradiscono: sono tutti ritratti di una umanità addomesticata, che preferisce il silenzio all’opposizione, la sopravvivenza alla dignità. Manzoni non li condanna con ira, ma con malinconia: è il ritratto di una società in cui la paura ha vinto sull’onore.

E tuttavia, questa riflessione morale e storica non si esprime mai in una lingua pedante o artefatta. Al contrario, la prosa manzoniana è uno degli strumenti più raffinati dell’opera. Frutto di un lungo processo di limatura, culminato nella riscrittura in fiorentino colto, il linguaggio del romanzo è limpido, essenziale, elegante. Manzoni rifiuta ogni esibizione barocca, ogni compiacimento retorico. Ma questa chiarezza non è aridità: è uno stile nutrito di pensiero, di intelligenza, di misura. Sa essere solenne nei passaggi più drammatici, come nelle descrizioni della peste; sa essere tenero nei momenti intimi, ironico nelle scene comiche, incalzante nei dialoghi. Ogni parola è scelta con cura, ogni periodo costruito per fluire senza attriti, con naturalezza. Lo stile non è mai neutro: è uno strumento etico, una forma di rispetto verso il lettore, una dichiarazione di onestà intellettuale.

Anche la descrizione dell’ambiente, apparentemente semplice, rivela una sorprendente capacità simbolica. Il lago di Como, con cui si apre il romanzo, non è solo uno scenario idilliaco, ma l’anticamera del dramma, un luogo in cui la quiete iniziale verrà turbata dagli eventi. Le montagne offrono rifugio e spaesamento, la campagna lombarda pulsa di vita e miseria, mentre Milano – nella sua opulenza e nel suo caos – diventa teatro dell’orrore, dell’ingiustizia e infine della redenzione. La peste, che devasta le strade, si riflette anche nel paesaggio: l’ambiente risponde al sentimento, si fa specchio dell’anima collettiva. In questo, Manzoni è erede della grande tradizione romantica europea, ma con un tocco tutto suo: non trasfigura la natura, ma la osserva con realismo, rendendola parte integrante del destino umano.

E così, giunti al termine di questo lungo viaggio tra le pieghe di un secolo travagliato e i moti di un’anima inquieta, resta da interrogarsi sull’eredità culturale che I Promessi Sposi ha lasciato al lettore italiano. Per decenni imposto nelle scuole, talvolta frainteso come esempio polveroso di moralismo ottocentesco, questo romanzo è in realtà una sorgente inesauribile di interrogativi, una macchina narrativa perfettamente oliata, una bussola etica ancora attuale. Non c’è movimento dell’animo, non c’è evento storico, non c’è figura sociale che Manzoni non abbia saputo restituire con misura, profondità e umanità. La sua lezione — tanto letteraria quanto morale — è quella di chi crede nel potere delle parole per rivelare il mondo e redimerlo. I Promessi Sposi non è soltanto un libro da studiare: è un libro da ascoltare. Perché parla ancora, e non smette mai di insegnare.

L’avvocato del Diavolo di Andrew Neiderman (1990): recensione critica

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Nel romanzo L’avvocato del Diavolo di Andrew Neiderman, pubblicato nel 1990, l’antico mito del patto faustiano viene rielaborato in chiave contemporanea, con un’efficacia che non cede mai al compiacimento allegorico, ma anzi lo traveste di realismo psicologico e critica sociale. Il protagonista, Kevin Taylor, giovane e brillante avvocato penalista, non vende la propria anima in un atto formale: la cede un poco alla volta, sotto l’apparenza del merito, del successo, della libera scelta. È in questa graduale corruzione che si innesta la modernità del romanzo: il patto non è più un contratto rituale ma un processo mimetico, subdolo, che penetra nelle pieghe dell’ego e della vanità. Neiderman sembra dirci che Satana non compra le anime: semplicemente, si limita a non ostacolarne la svendita.

La figura del Diavolo, incarnata da John Milton – nome tutt’altro che casuale – non ha più nulla dell’arcaico demone fiammeggiante. È un uomo d’affari, un avvocato carismatico e sofisticato, dotato di un’intelligenza lucida e affilata, capace di leggere l’animo umano meglio di chiunque altro. È un maestro del linguaggio, un seduttore intellettuale, un manager dell’ambizione. E proprio questo è l’aspetto più disturbante della sua natura: non forza mai la mano. Al contrario, lascia che Kevin scelga, che desideri, che giustifichi ogni passo con il lessico della carriera. In questo senso, il romanzo solleva una domanda inquietante: quando si cade, chi ci ha spinto davvero? Il Male è esterno o è già stato introiettato, camuffato da desiderio legittimo?

L’ambiguità morale del successo è il vero centro incandescente della narrazione. Kevin non è un mostro, non è malvagio: è semplicemente ambizioso, determinato, affamato di riconoscimento. E in questo sta la sua fragilità. Ogni trionfo legale, ogni promozione, ogni lusinga ricevuta dal prestigioso studio Milton & Chadwick rappresenta un passo avanti nel vuoto. Ma lui non se ne accorge. Il lettore sì. Neiderman costruisce un crescendo inquietante, in cui la scalata sociale si trasforma lentamente in una discesa nell’inferno. E l’inferno, qui, non è un luogo metafisico, ma un paesaggio interiore: quello in cui si perde la capacità di distinguere il giusto dall’utile, il lecito dal necessario. Il vero peccato non è il crimine, ma l’autoassoluzione.

La giustizia, nel mondo di Neiderman, è una finzione. Il sistema legale appare come un meccanismo raffinato e implacabile, che trasforma l’etica in retorica, la verità in strategia. I tribunali non sono templi della legge, ma arene dove vince chi argomenta meglio, chi manipola più abilmente emozioni e prove. John Milton, in quanto eminenza oscura di questo sistema, non fa che esasperarne le logiche: non crea il Male, lo legalizza. E così la legge, da promessa di ordine, diventa uno strumento di dominio. Non è un caso che il titolo stesso del romanzo evochi un’oscura ironia: “l’avvocato del diavolo” è, letteralmente, colui che difende il male rendendolo ragionevole.

Ed è proprio qui che il romanzo si fa più disturbante: nella sua analisi della persuasione. Satana non impone nulla: suggerisce, accompagna, insinua. È maestro nell’arte dell’autoinganno. Kevin non è un burattino, ma un uomo il cui desiderio è stato previsto, compreso, orientato. La sua libertà è reale, ma profondamente condizionata. Satana non si serve della paura, ma della gratificazione. È una guida, un mentore, un modello. Ed è in questo rapporto apparentemente libero ma segretamente coercitivo che si consuma la tragedia. Kevin non perde il controllo in un momento, ma in un lungo processo di accettazione progressiva: accetta di vincere cause sporche, accetta la ricchezza, accetta la menzogna. E infine accetta se stesso, nella sua nuova forma. Una forma che è già perduta.

In questa prima parte, Neiderman costruisce un sofisticato romanzo morale, che rinuncia a ogni moralismo per mostrare quanto la corruzione possa essere elegante, convincente, quasi irresistibile. Un’opera che non demonizza il Diavolo, ma lo riconosce come parte del mondo, come sintesi estrema del successo disumano. La domanda che resta sospesa non è “chi è Satana?”, ma “chi siamo noi, quando lo ascoltiamo?”

In L’avvocato del Diavolo, New York non è soltanto lo sfondo, ma un personaggio occulto, parte integrante del disegno diabolico. La metropoli si erge come un nuovo inferno verticale, fatto non di fiamme ma di vetro, acciaio e cemento. Le torri altissime che svettano sull’isola di Manhattan sembrano proiezioni architettoniche dell’ambizione, specchi neri che riflettono un cielo senza luce. È qui che si consuma la vera dannazione: nella spersonalizzazione, nella frenesia, nell’indifferenza di un mondo che si muove senza pietà e senza pause. Gli uffici dello studio Milton & Chadwick – labirintici, impersonali, spietatamente eleganti – somigliano più a un tempio del profitto che a uno studio legale. Neiderman suggerisce che l’inferno moderno non ha più bisogno di fuoco e zolfo: basta un ascensore che porta ai piani alti del potere, dove le anime si perdono sorridendo.

In questo scenario asettico e disumano, si svolge la lenta frattura dell’identità del protagonista. Kevin Taylor entra a New York come giovane avvocato affamato di successo e ne esce, se ne esce, come un uomo svuotato. Il conflitto tra l’immagine che ha di sé e l’uomo che sta diventando si fa via via più lacerante. La figura del doppio emerge in tutta la sua potenza simbolica nel momento in cui si scopre la verità sull’identità di John Milton: non solo mentore, ma anche padre biologico. Il legame di sangue si sovrappone a quello spirituale, il conflitto edipico si fonde con quello faustiano. Kevin è, letteralmente, il figlio del Diavolo. Eppure, proprio in questo groviglio di relazioni e proiezioni, si rivela una delle domande centrali del romanzo: è possibile sfuggire al proprio destino, o il Male si trasmette come un’eredità genetica, un vizio d’origine? La crisi identitaria diventa dunque crisi ontologica: chi è Kevin Taylor, se non la somma delle sue scelte e delle sue ombre?

Accanto a lui, quasi relegata in un angolo ma mai davvero assente, si consuma la tragedia silenziosa di Mary Ann, sua moglie. Figura fragile, sensibile, acuta nel percepire il disordine che si cela dietro l’apparenza, Mary Ann rappresenta l’intuizione ferita, il femminile sacrificato sull’altare del potere. La sua progressiva discesa nella follia – o forse nella lucidità spirituale – è uno degli elementi più disturbanti del romanzo. Mentre Kevin si afferma, lei si frantuma. Mentre lui stringe la mano al Diavolo, lei vede gli angeli caduti. È la sola che intuisce l’orrore, che ne subisce le vibrazioni sottili. Il suo corpo, la sua mente, il suo sguardo diventano il campo di battaglia invisibile tra realtà e menzogna. E quando cede, quando crolla, il lettore non assiste solo alla perdita di un personaggio, ma alla distruzione simbolica della coscienza profonda, dell’umanità ferita. In questo senso, il romanzo mette in scena anche la devastazione del principio femminile: empatia, intuizione, amore vengono sacrificati alla logica fallica del dominio.

Sotto la superficie della trama legale, Neiderman dissemina simboli religiosi, riferimenti esoterici e suggestioni cabalistiche. Il nome stesso di John Milton richiama l’autore di Paradise Lost, e l’intero romanzo sembra costruito come una contro-teologia perversa. Il Diavolo, qui, non si presenta come negazione del divino, ma come sua parodia perfetta. Non distrugge, ma corrompe. Non impone, ma seduce. Gli ambienti dello studio ricordano templi, i colloqui con Milton hanno la solennità di riti iniziatici, e la retorica usata è spesso di matrice biblica: redenzione, sacrificio, peccato, scelta. Anche l’albero della conoscenza è presente, ma camuffato da curriculum, da successo, da competizione. E la mela che viene offerta non è velenosa: è dolcissima, e sa di giustizia.

La struttura del romanzo si chiude con un colpo di scena che ha il sapore dell’eterno ritorno. Kevin sembra tornare all’inizio, ma lo fa con una consapevolezza nuova, come se avesse vissuto tutto in un sogno lucido, un’allucinazione morale. Eppure, proprio quando pare aver scelto diversamente, ecco che il Diavolo ritorna, con un volto diverso, ma la stessa voce. L’ultima battuta, beffarda e ambigua, lascia intendere che il gioco non è mai finito, che la scelta non è mai libera davvero, e che il Male non ha bisogno di ripresentarsi due volte: basta solo cambiare maschera. La struttura circolare del romanzo non è un ritorno alla salvezza, ma una spirale che si stringe. La possibilità di redenzione è lasciata aperta, ma è fragile, sottile, forse illusoria. Neiderman sembra volerci dire che l’Inferno non è una destinazione: è un’abitudine. Una scelta quotidiana. E che spesso lo attraversiamo senza nemmeno accorgercene.

La crisi del mondo moderno di René Guénon, (1927): recensione

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In un’epoca in cui la parola “crisi” viene applicata indiscriminatamente a ogni aspetto della vita sociale, economica e ambientale, il saggio La crisi del mondo moderno di René Guénon – pubblicato nel 1927, ma sempre più attuale – restituisce a questo termine la sua valenza più profonda: non il semplice scarto tra una condizione stabile e una di turbamento, ma il punto di rottura ultimo di una lunga decadenza spirituale. Per Guénon, la crisi non è un accidente temporaneo del mondo moderno: ne è la forma finale, il risultato terminale di un processo degenerativo che ha radici antichissime e che si manifesta in un crollo dei princìpi metafisici su cui un tempo si fondavano le civiltà tradizionali.

La diagnosi guénoniana non è morale, ma ontologica. Non si tratta di un mondo divenuto semplicemente “peggiore”, ma di un mondo rovesciato, svuotato del suo asse trascendente. In questo senso, Guénon si distingue radicalmente sia dagli ottimisti del progresso, sia dai nostalgici del passato. La sua visione non indulge in sentimentalismi, ma si rivolge a chi è capace di scorgere nella crisi un segno escatologico, l’ultima fase di un ciclo cosmico, come quello del Kali Yuga nelle tradizioni induiste. In questo si avvicina, pur con presupposti molto differenti, a Oswald Spengler, il quale nella Decadenza dell’Occidente profetizza il tramonto ineluttabile della civiltà europea come esaurimento vitale di una forma culturale. Ma mentre Spengler parla in termini biologici e storicistici, Guénon adotta una prospettiva metafisica e trascendente: il mondo moderno è in crisi perché ha rotto il legame con l’Assoluto, con il Principio, con ciò che per secoli ha dato ordine e senso alle civiltà umane.

Da questa constatazione discende la sua radicale critica al mito del progresso, uno dei dogmi fondanti della modernità. Guénon smaschera l’idea di un’evoluzione storica costante e positiva come un’illusione pericolosa, frutto dell’inversione del tempo sacro, ciclico e fondato sul ritorno all’origine, con il tempo lineare e irreversibile della modernità. Il progresso, nella visione moderna, è legato a un’idea infantile di accumulo – di conoscenze, di ricchezze, di tecnologie – che però non comporta alcuna crescita interiore. Al contrario, è una regressione mascherata, una corsa verso la disintegrazione spirituale. Come scrive Guénon, “non si può uscire dalla decadenza se non salendo, non progredendo nel senso moderno, ma risalendo verso il Principio”.

Questo movimento discendente si manifesta in modo evidente nella frattura fra Oriente e Occidente. Guénon, che trascorse gli ultimi vent’anni della sua vita in Egitto convertito all’Islam e immerso nel sufismo, guarda con rispetto e ammirazione alle tradizioni orientali – soprattutto l’induismo, il taoismo e l’esoterismo islamico – come esempi di civiltà che hanno conservato un legame vivente con i princìpi metafisici. L’Oriente, per Guénon, non è un luogo geografico, ma una condizione dell’essere: quella in cui la conoscenza è ancora sacra, dove l’intelligenza è collegata all’Intelletto divino, e dove la società è strutturata secondo un ordine sacro, non profano. L’Occidente moderno, al contrario, ha smarrito il senso dell’Origine, ha distrutto i suoi ponti con il Cielo, ha sostituito la sapienza con l’intellettualismo, e la contemplazione con l’attivismo.

Uno dei sintomi più evidenti di questo deragliamento è ciò che Guénon definisce l’inversione tra quantità e qualità. È uno dei passaggi più lucidi e spietati del suo saggio. La modernità, ossessionata dalla misurazione, ha abbandonato il criterio qualitativo che era proprio delle civiltà tradizionali: la capacità di cogliere l’essenza, il valore intrinseco delle cose, il loro significato simbolico e spirituale. Tutto viene oggi valutato in base a numeri: la ricchezza, la potenza, l’influenza, la produttività. Il “quanto” ha preso il posto del “che cosa”. Il mondo moderno ha perso la capacità di giudicare con l’anima: è un mondo che calcola ma non comprende, misura ma non conosce.

Tutte queste deviazioni – il progresso illusorio, l’adorazione della quantità, la perdita della conoscenza sapienziale – sono per Guénon i segni di un mondo che ha rotto con la Tradizione, intesa in senso forte, con la “T” maiuscola. Questo è forse il concetto più difficile da comprendere con la mente moderna, proprio perché la Tradizione non è conservatorismo, non è folklore, non è attaccamento al passato: è, per Guénon, la trasmissione integrale di princìpi metafisici immutabili, che discendono dall’Alto, da una Rivelazione primordiale, e che strutturano tutte le autentiche civiltà sacre. Tradizione è connessione verticale, non orizzontale. È il filo che lega l’uomo al divino, la società al sacro, il mondo al Principio. Senza di essa, la civiltà non è che una carcassa svuotata di senso, destinata a dissolversi in una parodia di se stessa.

Così si configura, nelle parole di Guénon, la vera crisi dell’uomo moderno: non una crisi di ideologie, né solo una crisi etica, ma una crisi ontologica, una perdita dell’essere. Una civiltà che ha rifiutato l’Idea, la Verità, la Tradizione, non può che precipitare nel disordine, nella confusione e infine nella rovina. La sua analisi, a quasi un secolo dalla pubblicazione, conserva un’evidenza quasi profetica, in un mondo sempre più privo di centri simbolici e dominato dalla frammentazione. Eppure, sotto il tono austero e implacabile dell’autore, si intravede una via d’uscita: la possibilità, riservata a pochi, di ritrovare il Centro e di riallinearsi ai princìpi eterni. Per Guénon, questa è l’unica vera rivoluzione possibile. Tutto il resto è solo rumore.

La diagnosi impietosa che René Guénon offre nel suo La crisi del mondo moderno tocca nel profondo le strutture invisibili che reggono – o meglio, non reggono più – il mondo in cui viviamo. Se nella prima parte del suo saggio egli descrive l’origine metafisica della crisi, nella seconda affonda il bisturi in quelle che considera le sue conseguenze più disastrose: la scomparsa dell’autorità spirituale autentica, la glorificazione dell’individuo come fine ultimo, la riduzione del sapere a tecnica, la perdita del linguaggio simbolico, e infine la quasi impercettibile possibilità di un ritorno ai princìpi. È in questo segmento dell’opera che l’impianto teorico guénoniano assume toni quasi escatologici, senza mai cedere al catastrofismo: la fine, per lui, non è mai un disastro, ma un compimento. E come in ogni ciclo, anche il compimento porta con sé l’annuncio di un nuovo inizio, per chi sappia riconoscerlo.

Il primo e più visibile collasso, secondo Guénon, è quello dell’autorità spirituale. In tutte le civiltà tradizionali, essa occupava il vertice della gerarchia umana e cosmica: non per imposizione, ma per natura. L’autorità spirituale non era un potere, ma una presenza ordinante, che legittimava i poteri inferiori in quanto partecipava dell’ordine superiore. Nel mondo moderno, questo centro sacro è scomparso, e con esso la gerarchia è implosa. Al suo posto si sono insediati surrogati: l’autorità è oggi confusa con la forza, la guida spirituale con il carisma mediatico, la sapienza con l’opinione. Il risultato è una società che non obbedisce a nulla se non a se stessa, e dunque a nulla: un’anarchia travestita da libertà, dove il potere si legittima da sé e l’ordine è mantenuto non più dal sacro, ma dal controllo.

Questa degenerazione si collega direttamente a ciò che Guénon considera la vera patologia del mondo moderno: l’individualismo. Non nel senso etico della responsabilità personale, ma come ontologia dell’io separato. L’individuo, affrancato da ogni vincolo verticale e trascendente, diventa il proprio centro, misura di tutte le cose, principio e fine di ogni discorso. Ma così facendo, non solo perde il legame con il divino: perde anche il senso della propria appartenenza a un tutto. L’individuo guénoniano è una monade cieca, chiusa nel proprio guscio, incapace di partecipare a una realtà più grande. L’antica società organica, in cui ogni uomo aveva un posto e un significato nella totalità, viene così sostituita da un aggregato disarticolato di volontà individuali, in conflitto tra loro e incapaci di produrre un vero ordine.

Su questa frattura si innesta la critica radicale alla scienza moderna, che per Guénon non è vera conoscenza, ma solo accumulazione di dati empirici privi di significato trascendente. La scienza sperimentale, secondo lui, è incapace di cogliere l’essere perché non cerca più l’essenza delle cose, ma solo le loro manifestazioni sensibili. Essa analizza, scompone, misura, ma non comprende. È il trionfo della quantità sulla qualità, già denunciato nella prima parte del saggio. E soprattutto è una conoscenza senza soggetto, senza interiorità: non conosce per partecipazione o identificazione, ma per distacco e manipolazione. Guénon non nega l’utilità della scienza moderna in ambito pratico, ma la denuncia come insufficiente e usurpatrice se pretende di sostituirsi alla conoscenza metafisica.

Questa perdita della dimensione verticale della conoscenza si riflette nel declino del simbolismo. Per Guénon, i simboli non sono semplici metafore o immagini poetiche, ma veicoli reali di significati superiori. Ogni cosa, nel mondo tradizionale, era simbolo: il gesto rituale, il colore, la geometria, il mito. Il simbolo univa il visibile all’invisibile, il contingente all’eterno. Nel mondo moderno, al contrario, il simbolismo è stato svuotato, ridotto a superstizione, folclore o semplice ornamento. Non comprendiamo più i simboli perché abbiamo perso l’intuizione dell’essere. La parola non dice più la cosa, la forma non rimanda più all’Idea, il mondo è diventato opaco. Viviamo in un universo desacralizzato, muto, senza echi, dove ogni cosa è ciò che appare – e niente di più.

Eppure, Guénon non chiude il suo saggio nella disperazione. Per quanto austera e spietata, la sua visione non è nichilista. Al contrario, egli intravede, proprio nel fondo della crisi, la possibilità di una reintegrazione. Ma non si tratta di un ritorno nostalgico a un passato idealizzato: sarebbe ancora una forma di modernità. Si tratta piuttosto di un ritorno ai princìpi, a ciò che è fuori dal tempo e fonda ogni autentica civiltà. Questo ritorno non può avvenire collettivamente – Guénon non crede a rivoluzioni culturali né a riforme sociali – ma per via iniziatica, interiore, verticale. È una via riservata a pochi, ma sufficiente a mantenere in vita, anche in mezzo alle rovine, una scintilla di ordine. Perché la Tradizione non muore mai: può essere dimenticata, occultata, perseguitata, ma resta immutabile nel Principio, pronta a riemergere quando i cicli lo permetteranno.

Così si conclude La crisi del mondo moderno: con un monito e una speranza. Il monito è che il mondo in cui viviamo non è solo malato, ma rovesciato, disconnesso dal proprio asse. La speranza è che, riconoscendo la crisi per ciò che è – l’estrema lontananza dal centro – si possa, per negazione, risalire la corrente. Guénon non offre soluzioni politiche, né modelli sociali, ma una chiamata al risveglio. E se oggi la sua voce suona ancora remota, forse è proprio perché parla da un luogo che non appartiene al tempo, ma all’eterno. Chi sa ascoltarla, trova in essa non una condanna, ma un varco.

I Malavoglia di Giovanni Verga (1881): recensione

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Nel panorama della letteratura italiana di fine Ottocento, I Malavoglia di Giovanni Verga rappresenta una delle più compiute espressioni del Verismo, corrente letteraria che si afferma nel clima culturale positivista postunitario, in un’Italia ancora profondamente divisa tra Nord e Sud, tra città e campagne, tra progresso industriale e arretratezza contadina. È un’epoca segnata da grandi speranze di modernizzazione e da altrettante delusioni, soprattutto nelle regioni meridionali, dove le promesse del Risorgimento sembrano rimanere inascoltate. In questo contesto, Verga abbandona le prime esperienze romantico-sentimentali per abbracciare una scrittura spietata, asciutta, rigorosa, influenzata dal naturalismo francese di Zola ma rielaborata in una forma tutta italiana, in cui il determinismo sociale si fonde con una visione profondamente tragica e disillusa dell’esistenza.

Il Verismo, nella poetica di Verga, non è mai semplice descrizione oggettiva del reale: è piuttosto la messa in scena di un mondo immobile, dominato da forze superiori – l’economia, la natura, l’ambiente sociale – che schiacciano l’individuo in una rete inestricabile di necessità. In I Malavoglia, primo romanzo del progettato Ciclo dei Vinti, questa concezione trova la sua espressione più coerente e dolorosa. Il “ciclo” avrebbe dovuto raccontare, attraverso una serie di romanzi, l’inutile corsa dell’uomo moderno verso l’ascesa sociale, dal pescatore al borghese, dall’operaio all’artista, per mostrare come ogni tentativo di emancipazione finisse per scontrarsi con una realtà immodificabile. Verga riuscì a completare soltanto i primi due tasselli, I Malavoglia e Mastro-don Gesualdo, ma già in quest’opera iniziale si coglie tutta la forza e la radicalità del suo disegno ideologico e narrativo.

La vicenda della famiglia Toscano, detta Malavoglia, si configura sin dalle prime pagine come una discesa inarrestabile: la perdita della barca La Provvidenza, la morte del capofamiglia Padron ’Ntoni, la rovina economica, la dispersione dei membri della famiglia, l’irrimediabile frattura tra le generazioni. Ogni tentativo di reagire, di cambiare la propria condizione – come nel caso di ’Ntoni, il nipote ribelle e inquieto – conduce solo a nuove sconfitte. L’universo narrativo di Verga è governato da un fatalismo implacabile: l’umile non può che rimanere umile, e ogni deviazione dalla “roba”, dai valori tradizionali di parsimonia, onore e appartenenza alla comunità, è destinata al fallimento. Non c’è spazio per l’eroismo individuale, né per la redenzione morale: la modernità è un’illusione pericolosa, una forza centrifuga che allontana l’uomo dalle sue radici e lo conduce alla rovina.

Ciò che rende I Malavoglia così innovativo per il suo tempo è anche lo stile con cui Verga costruisce questa visione. Il romanzo rifiuta qualsiasi intervento diretto dell’autore. Non c’è un narratore onnisciente che commenta, giudica, indirizza il lettore: la storia si sviluppa attraverso il cosiddetto “discorso indiretto libero”, un impasto linguistico che fonde la voce del narratore con quella dei personaggi e della comunità. È il paese di Aci Trezza, quasi una coscienza collettiva, a parlare attraverso proverbi, frasi fatte, detti popolari, che scandiscono il ritmo della narrazione e ne diventano la cifra stilistica. L’impersonalità verghiana, ben diversa dall’oggettività scientifica del naturalismo francese, è una maschera dietro cui si cela una visione morale profondamente pessimista.

A questa scelta stilistica corrisponde una lingua altrettanto innovativa. Verga scrive in italiano, ma lo plasma su moduli espressivi che richiamano la parlata siciliana, senza mai ricorrere al dialetto vero e proprio. La lingua del romanzo è un “italiano regionalizzato”, che trasmette con straordinaria efficacia l’identità culturale e sociale dei personaggi. I proverbi – “chi lascia la via vecchia per la nuova, sa quel che lascia e non sa quel che trova” – diventano strumenti di coesione narrativa, ma anche chiavi di lettura per comprendere l’universo etico e simbolico del romanzo. È proprio questo uso sapiente e mai folcloristico della lingua a conferire a I Malavoglia quella densità realistica che ne ha fatto un’opera imprescindibile, non solo nella storia della letteratura italiana, ma anche nell’evoluzione del romanzo europeo.

Nel cuore pulsante del romanzo, c’è un luogo che trascende la funzione narrativa per farsi simbolo, reliquia, mito familiare: la casa del nespolo. Più di una semplice abitazione, essa incarna l’idea stessa di stabilità, continuità, radicamento. È lì che si raccoglie la famiglia dei Malavoglia, ed è attorno ad essa che ruotano i drammi, le speranze e le sconfitte. La casa del nespolo rappresenta la tradizione che si cerca di preservare, l’identità collettiva che si vuole tramandare. È il punto fermo in un mondo in frantumi, minacciato dal mare, dalle leggi del commercio, dall’indifferenza della modernità. Quando la casa viene persa, il trauma non è solo economico: è lacerazione dell’anima, disgregazione del nucleo affettivo, smarrimento simbolico. E il lento percorso per riaverla, che si consuma lungo tutto il romanzo, si conclude con un ritorno che non è mai un vero ritorno, perché nulla, dopo la catastrofe, può essere più com’era prima.

Questa logica di perdita e illusione di recupero è inscritto anche nella struttura circolare della narrazione, uno degli aspetti più raffinati e amari del romanzo. Si comincia con la famiglia unita nella casa del nespolo, si attraversa un vortice di sciagure, e si finisce, molti anni dopo, con Alessi – il più giovane e il meno segnato – che riesce infine a rientrare in possesso della casa. Ma quella che appare come una chiusura, come un cerchio che si richiude, è in realtà la testimonianza della definitiva dissoluzione di ciò che era. La parabola discendente non viene annullata: viene soltanto silenziata. Padron ’Ntoni è morto, ’Ntoni ha scelto l’esilio, gli altri si sono dispersi o perduti. Il recupero materiale della casa non equivale al recupero morale della famiglia. La stabilità è un’ombra, una facciata che nasconde l’irreversibilità del tempo e della rovina.

Su tutto questo grava, come una forza silenziosa ma onnipresente, il giudizio della comunità di Aci Trezza, una società arcaica, chiusa, osservatrice attenta e spietata. In Verga, la comunità non è mai sfondo neutro: è voce collettiva, coscienza diffusa, tribunale morale. Aci Trezza non perdona facilmente chi si allontana dalla norma, chi esce dal solco tracciato. La comunità sostiene, ma soprattutto condanna; accoglie, ma anche esclude. Chi cade – economicamente, moralmente – è spesso lasciato al proprio destino, quando non viene attivamente marchiato. I pettegolezzi, i proverbi, i mormorii hanno la funzione di rafforzare le regole non scritte del vivere comune: chi tradisce i valori dell’onore, della famiglia, della “roba”, è un corpo estraneo da respingere. In questo senso, la comunità è anche un meccanismo di conservazione e autodifesa, che si oppone a qualsiasi mutamento.

Ed è proprio ‘Ntoni, il nipote inquieto, a incarnare questa tensione tra appartenenza e rifiuto, tra radice e fuga. ‘Ntoni è il personaggio più moderno e, insieme, il più tragico. Il suo desiderio di “qualcosa di meglio” lo rende sospetto agli occhi della comunità, e lo conduce a uno scontro frontale con i valori familiari. Ma la sua ribellione non ha sbocchi: il mondo esterno, che pure intravede, non gli offre accoglienza né riscatto. ‘Ntoni non sa inserirsi nella nuova società, e allo stesso tempo non può più tornare indietro. È un personaggio lacerato, figlio di nessun luogo, escluso dalla tradizione e rifiutato dal progresso. La sua parabola si conclude nell’amarezza della rinuncia: il suo abbandono finale, lontano dalla casa del nespolo, è l’ultima testimonianza della frattura insanabile tra individuo e mondo.

Eppure, proprio in questa malinconica rassegnazione risiede l’attualità de I Malavoglia. L’Italia contemporanea è ancora attraversata da tensioni simili: la crisi economica, le disuguaglianze sociali, l’emigrazione, la frattura tra centro e periferia, tra tradizione e globalizzazione. Il romanzo di Verga parla ancora oggi a chi si trova ai margini, a chi fatica a rimanere ancorato alle proprie radici, a chi tenta – spesso invano – di costruirsi un futuro migliore. L’illusione dell’ascesa sociale, la crudeltà del giudizio collettivo, la fragilità dei legami familiari: tutto ciò che Verga osservava con spietata lucidità nel microcosmo di Aci Trezza si ripresenta, sotto nuove forme, nelle periferie del nostro presente. I Malavoglia, allora, non è soltanto un romanzo storico: è uno specchio che continua a riflettere le ombre del nostro tempo.

Salem’s Lot di Stephen King (1975): Recensione critica

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Quando Stephen King pubblicò Salem’s Lot nel 1975, il successo del suo primo romanzo, Carrie, era ancora fresco, e molti si chiedevano se il giovane autore sarebbe riuscito a confermare il suo talento. La risposta arrivò con una storia che, pur rievocando l’archetipo gotico del vampiro, seppe radicarlo nella dimensione più inquietante: quella della quotidianità. King abbandona castelli nebbiosi e lande esotiche per concentrare l’orrore nella provincia americana, in una cittadina apparentemente serena, dove il vero mostro si annida non soltanto nei morti viventi, ma nella vita stessa.

L’orrore in Salem’s Lot si insinua senza clamore, come una muffa invisibile che corrode lentamente le fondamenta della normalità. Jerusalem’s Lot, con le sue case bianche, i suoi bar, la scuola e le chiacchiere da cortile, sembra all’inizio un luogo rassicurante, protetto dall’anonimato e dall’abitudine. Ma sotto la superficie, la città è già malata. Le relazioni sono permeate di ipocrisia, solitudine, rancore. Mariti che picchiano le mogli, bambini trascurati, vecchie faide mai sopite: è su questa terra arida che il male, incarnato dal vampiro Kurt Barlow, trova terreno fertile. King non rappresenta dunque l’arrivo del male come un’invasione violenta; al contrario, il male cresce dall’interno, coltivato dalle stesse fragilità, egoismi e corruzioni della comunità.

Questa idea è forse uno degli elementi più perturbanti del romanzo: il male, lungi dall’essere un’entità estranea, è già parte del tessuto sociale. Il vampiro diventa così una metafora potente, un catalizzatore di una decadenza morale già in atto. Barlow non fa altro che accelerare un processo di decomposizione etica che la cittadina aveva iniziato da sola molto tempo prima. I suoi poteri sovrannaturali sono meno spaventosi delle crepe che rivela nell’animo dei cittadini: l’avidità, l’invidia, la codardia. Il vampirismo in Salem’s Lot non è solo una condizione fisica, ma un fallimento spirituale, una resa dell’individuo e della collettività al lato più oscuro di sé.

A rendere ancora più potente questa narrazione è la scelta del protagonista, Ben Mears, uno scrittore che torna a Jerusalem’s Lot dopo anni di assenza. Il ritorno alle radici diventa per lui un viaggio nei propri traumi e nelle proprie paure più profonde. Non è solo la città ad essere cambiata: è lo stesso Ben a scoprire che i fantasmi che credeva di aver lasciato indietro non hanno mai smesso di vivere tra quelle strade. La memoria personale si intreccia con la memoria collettiva della comunità, e il ritorno non è una riconciliazione, ma un lento e doloroso disvelamento.

All’interno di questo affresco di corruzione e perdita, King dedica una particolare attenzione all’infanzia, rappresentata da personaggi come Mark Petrie. L’infanzia in Salem’s Lot non è un rifugio sicuro: al contrario, è una fase vulnerabile, dove il male può agire con maggiore crudeltà. Mark, con il suo coraggio precoce e la sua resilienza, si distingue dagli adulti troppo codardi o ciechi per reagire. Ma la sua lotta contro il male comporta inevitabilmente una perdita irreversibile dell’innocenza. King ci mostra come il contatto con l’orrore spezzi definitivamente il fragile guscio protettivo della giovinezza, lasciando spazio a una precoce e dolorosa consapevolezza della brutalità del mondo.

Salem’s Lot è dunque molto più di una semplice storia di vampiri: è una meditazione cupa e lucidissima sulla fragilità della civiltà, sulla facilità con cui il male può infiltrarsi e contaminare ogni cosa quando la memoria si fa debole, la comunità si sfalda e l’innocenza viene sacrificata.

Tra i temi più intensi che Stephen King affronta in Salem’s Lot, un posto centrale è occupato dalla religione e dalla fede, esplorati con un taglio sorprendentemente cupo. Attraverso la figura tormentata di Padre Donald Callahan, King riflette sulla fragilità della fede quando si scontra con l’orrore autentico. Callahan non è un eroe senza macchia: è un uomo stanco, insicuro, che ha smarrito la purezza del suo credo tra i compromessi della vita quotidiana. Quando si trova faccia a faccia con il male incarnato, la sua fede si rivela più debole delle paure che lo divorano. King suggerisce così che la fede autentica richiede più di semplici rituali o proclami: richiede un coraggio interiore che pochi, realmente, possiedono. Il fallimento di Callahan non è solo personale, ma simbolico: rappresenta la crisi di una società che, di fronte al male, scopre di non credere davvero in nulla.

Questa lacerazione interiore si intreccia perfettamente con la straordinaria costruzione della suspense che King orchestra in tutto il romanzo. Salem’s Lot è un’opera di lenta combustione, dove l’orrore cresce in modo impercettibile, insinuandosi nelle pieghe della normalità. Il lettore percepisce un senso di minaccia già dalle prime pagine, ma la vera esplosione dell’orrore avviene soltanto quando il terreno è stato ampiamente preparato. King dosa gli eventi in modo chirurgico: sparizioni inspiegabili, comportamenti strani, atmosfere soffocanti. Ogni dettaglio è un colpo di scalpello che lavora nella mente del lettore, costruendo una tensione che diventa quasi insostenibile prima del crollo finale. Non ci sono effetti speciali o shock improvvisi: c’è, piuttosto, un inesorabile accumulo di paura, un lento strangolamento emotivo.

A questo senso di inquietudine contribuisce anche il tema dell’isolamento, che attraversa tutta la narrazione. Jerusalem’s Lot è fisicamente tagliata fuori dal mondo: una cittadina sperduta, difficile da raggiungere, dimenticata. Ma l’isolamento più tragico è quello interiore. Ognuno dei personaggi principali, da Ben a Susan, da Mark a Callahan, affronta la propria battaglia contro il male nella più totale solitudine, incapace di contare davvero sugli altri. Gli affetti sono deboli, le relazioni sono superficiali o spezzate. Il male, in Salem’s Lot, non solo distrugge, ma isola: e in questo isolamento, gli individui si frantumano, diventano più facili da sottomettere.

Non meno significativo è il modo in cui King costruisce i suoi personaggi: nessuno è immune dal peso della colpa. Gli errori del passato, i peccati piccoli o grandi, i compromessi accettati per quieto vivere, tornano a galla e si rivelano ferite aperte che il male può facilmente sfruttare. Ben è tormentato dal senso di colpa per il trauma infantile legato alla Marsten House. Padre Callahan è consumato dalla consapevolezza della propria ipocrisia. Persino i cittadini più semplici, come Eva Miller o il dottor Cody, sono prigionieri di errori e debolezze che li rendono vulnerabili. King dipinge così un’umanità fragile, divisa tra il desiderio di redenzione e la resa alla disperazione.

Infine, Salem’s Lot si inserisce consapevolmente nella grande tradizione del romanzo gotico, rendendo omaggio ai suoi predecessori pur innovandone la struttura. L’influenza di Dracula di Bram Stoker è evidente, non solo nella figura del vampiro aristocratico che corrompe una comunità, ma anche nell’uso di alcuni topoi narrativi come la casa maledetta, la lotta tra Bene e Male, la contaminazione della purezza. Tuttavia, King non si limita a ripetere formule collaudate: li trapianta nel cuore dell’America contemporanea, in un mondo fatto di televisioni, automobili e strade asfaltate. L’effetto è dirompente: il gotico si fa quotidiano, il mostro non abita più castelli in rovina ma case di legno dipinte di bianco, e il terrore si annida non nei cimiteri abbandonati, ma nelle strade familiari della nostra infanzia.

Con Salem’s Lot, King non si limita a riscrivere il romanzo dell’orrore: lo reinventa, dimostrando che il male non ha bisogno di varcare oceani o di attraversare epoche. Basta che trovi terreno fertile nella nostra indifferenza, nelle nostre paure, nei nostri sogni infranti.

La rabbia e l’orgoglio di Oriana Fallaci (2001): recensione

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Recensire La rabbia e l’orgoglio significa entrare in un cratere ancora fumante della nostra storia recente, un punto di frattura tra la fine di un secolo e l’inizio di un altro. Oriana Fallaci lo scrive, lo urla e lo incide con rabbia sulle pagine di questo pamphlet pubblicato nel 2001, a poche settimane dagli attentati dell’11 settembre. Ed è proprio quel giorno, con le Torri Gemelle che si sgretolano nel cuore di New York — la città che la scrittrice aveva eletto a rifugio e patria elettiva — a segnare il ritorno sulla scena di una voce che si era da tempo ritirata dal dibattito pubblico. La rabbia e l’orgoglio nasce come un articolo sul “Corriere della Sera”, ma diventa rapidamente un libro incendiario, spigoloso e divisivo, che inaugura una nuova stagione del pensiero polemico occidentale.

Fallaci torna a combattere, come lei stessa dichiara, non per dovere professionale, ma per istinto di sopravvivenza. Il testo si presenta fin dalle prime righe come un grido viscerale, un atto di difesa contro ciò che percepisce come una minaccia esistenziale. La rabbia, in questo caso, non è una postura retorica, ma una reazione fisica e personale: l’autrice, malata di cancro, sola, ormai distante dai circuiti dell’editoria e del giornalismo militante, si rialza come una figura tragica, più vicina a un personaggio da tragedia greca che a un intellettuale da salotto. Il suo ritorno non ha nulla di calcolato. È, come lei stessa scrive, un dovere dell’intelligenza e del coraggio, ma anche una forma di resistenza personale alla disillusione e al dolore.

La natura del testo riflette questa urgenza: La rabbia e l’orgoglio non è un saggio, non è un’inchiesta, non è un reportage. È un pamphlet nel senso più puro e letterario del termine, erede di una tradizione che va da Voltaire a Céline, passando per Karl Kraus. La struttura è volutamente caotica, discorsiva, carica di invettive, ripetizioni, allusioni e affondi personali. Il linguaggio si è trasformato rispetto alla prosa elegante e cesellata dei suoi reportage più celebri, come Lettera a un bambino mai nato o Un uomo: qui diventa tagliente, sarcastico, teatrale, quasi monologante. La Fallaci non argomenta: attacca. Non dimostra: afferma. Non chiede di essere compresa, ma pretende di essere ascoltata. È una scrittura che morde, che non cerca il consenso ma il risveglio, la scossa.

Al centro della sua polemica, come un asse di gravità permanente, si staglia lo scontro tra Islam e Occidente. Fallaci denuncia quella che chiama “colonizzazione islamica dell’Europa”, interpretando i flussi migratori, le rivendicazioni culturali e religiose, e il terrorismo jihadista come tappe di una guerra non dichiarata ma in atto. La sua visione si avvicina a quella di Samuel Huntington e alla celebre teoria dello “scontro di civiltà”, ma ne accentua gli aspetti più cupi e apocalittici. Dove Huntington parlava di sistemi culturali che si confrontano e si ridefiniscono, Fallaci vede un’Europa che si arrende senza combattere, una civiltà che ha smesso di credere in se stessa. Lo scontro, per lei, non è una possibilità: è già in corso. E l’Occidente, se non si sveglia, è destinato a soccombere.

Da qui deriva la sua furiosa critica al multiculturalismo, vissuto come la maschera dell’autodistruzione. La tolleranza, per la Fallaci, è diventata debolezza. Il dialogo, vigliaccheria. L’integrazione, un eufemismo per l’invasione. Usa parole dure, a volte brutali, che respingono il politicamente corretto con disprezzo. Eppure, nella sua violenza verbale, c’è anche una contraddizione bruciante: proprio lei, che in passato aveva difeso i diritti umani, le libertà civili, l’autodeterminazione dei popoli, ora sembra vedere nella diversità una minaccia più che una ricchezza. È un’inversione drammatica, che spiazza il lettore e interroga la coerenza della sua visione.

Non meno feroce è l’attacco alle élite occidentali: politici, intellettuali, giornalisti, artisti — tutti colpevoli, secondo lei, di complicità morale e culturale con il nemico. La Fallaci li chiama “imbelli”, “codardi”, “servi del pensiero unico”. È un attacco trasversale, che anticipa di anni l’ondata populista e il rigetto delle classi dirigenti che avrebbe travolto l’Europa nel decennio successivo. In questo senso, La rabbia e l’orgoglio si rivela anche profetico: coglie e incarna il malessere di un’epoca in cui la fiducia nelle istituzioni si sgretola, e la voce del dissenso si fa sempre più estrema e personalizzata.

Il risultato è un libro che si legge come uno sfogo ma si impone come un manifesto. Un testo che divide, accende, urta. E che, a vent’anni dalla sua uscita, continua a interrogare il lettore su cosa sia la libertà, dove finisca la tolleranza e quanto siamo disposti a cedere, in nome della pace, prima di accorgerci di non avere più nulla da difendere.

Nel cuore di La rabbia e l’orgoglio c’è una dichiarazione d’amore feroce e disperata per l’Occidente. Oriana Fallaci eleva la civiltà occidentale a un totem di valori irrinunciabili: la laicità, la libertà di parola, la democrazia, il diritto a pensare, criticare, persino bestemmiare. Questi principi, secondo l’autrice, non sono semplici conquiste politiche, ma la sostanza stessa dell’identità europea, e più in generale della civiltà illuminista e razionale. Tuttavia, questa difesa appassionata rischia a tratti di scivolare in una idealizzazione quasi mitologica: l’Occidente della Fallaci non è mai ambiguo, non è mai colpevole, non ha zone d’ombra. È una fortezza di verità assediata dai barbari, un luogo puro da salvare senza compromessi. Ma in questa visione, il rischio è quello di assolutizzare un modello e dimenticare che i valori che la scrittrice difende con tanto ardore — come il pensiero critico — non si sposano facilmente con la cieca adesione a un’identità rigida, monolitica, quasi sacrale. Si può difendere l’Occidente senza feticizzarlo? È possibile amare la libertà senza cadere nell’idolatria della propria cultura?

Le critiche che sono piovute su Fallaci, soprattutto a partire dalla pubblicazione di questo libro, non sono state tenere. L’accusa più ricorrente è quella di islamofobia. In effetti, il confine tra l’attacco politico all’integralismo e la condanna indiscriminata della cultura islamica viene spesso superato. Le generalizzazioni abbondano, le sfumature si rarefanno. L’Islam non è più una religione tra le altre, con le sue complessità e contraddizioni: è una minaccia monolitica, una massa indistinta e aggressiva che si infiltra, sovverte, distrugge. In questo senso, La rabbia e l’orgoglio fatica a distinguere tra l’estremismo e la pluralità del mondo musulmano. La Fallaci rifiuta la categoria dell’Islam politico come ambito specifico da criticare: preferisce sparare a grappolo, colpire tutto e tutti, convinta che sia inutile distinguere tra “buoni” e “cattivi”. Ma proprio questa scelta rende il libro più simile a una requisitoria ideologica che a un’analisi lucida. Dove finisce la libertà d’espressione e dove comincia il discorso d’odio? La risposta non è facile, ma ciò che è certo è che la forza emotiva della scrittura della Fallaci, unita al suo disprezzo per ogni forma di compromesso, rende la linea di demarcazione pericolosamente sottile.

Il clamore che seguì la pubblicazione fu immenso. In Italia, il libro divenne immediatamente un bestseller, con milioni di copie vendute, interviste, polemiche, condanne e idolatrie. A sinistra fu considerato un tradimento, un cedimento alla paranoia e alla xenofobia; a destra fu accolto come un grido di verità, un manifesto contro il pensiero unico, una difesa dell’identità europea. La rabbia e l’orgoglio fu brandito da leader politici, citato nei talk show, discusso nelle aule universitarie. La stessa Fallaci, che viveva ormai in solitudine, malata e ritirata dalla scena, fu investita da un’ondata di attenzione mediatica che la riportò violentemente al centro del dibattito pubblico. Alcuni videro in lei una profeta, altri una reazionaria. Nessuno, però, poté ignorarla.

Il rapporto con il suo pubblico storico, quello dei reportage dal Vietnam, delle interviste ai grandi della Terra, dei romanzi esistenziali e politici degli anni Settanta, fu bruscamente alterato. Molti lettori si sentirono traditi. Come poteva la Fallaci che aveva sfidato il potere, difeso i diritti delle donne, dialogato con i leader rivoluzionari del mondo, trasformarsi in una voce così aspra, così poco incline al dubbio? Ma forse non si trattò davvero di una metamorfosi. Forse fu solo l’estremizzazione di un tratto che era già presente in lei: l’individualismo assoluto, la passione cieca, la ricerca della verità vissuta come lotta e non come mediazione. In questo senso, più che tradire se stessa, Fallaci radicalizza la propria vocazione alla solitudine intellettuale, al disaccordo, al conflitto.

A vent’anni di distanza, rileggere La rabbia e l’orgoglio non è solo un esercizio storico. È una cartina di tornasole del nostro presente. Le paure che la Fallaci esprimeva con veemenza — la perdita di identità, il terrorismo islamico, il fallimento del multiculturalismo, la crisi della politica occidentale — sono ancora al centro del dibattito contemporaneo. Alcune si sono rivelate fondate, altre distorte. La crisi migratoria, gli attentati in Europa, le tensioni identitarie, l’ascesa del populismo e della destra radicale sono tutti fenomeni che sembrano dialogare, nel bene o nel male, con l’allarme lanciato da Fallaci. Ma allo stesso tempo, la sua voce resta unica: troppo personale per diventare una dottrina, troppo incendiaria per essere accettata senza riserve, troppo lucida in certi passaggi per essere liquidata come fanatismo. La rabbia e l’orgoglio è un libro che continua a dividere perché è scritto con il sangue, non con l’inchiostro. E in tempi come i nostri, in cui il dibattito si fa sempre più gridato e polarizzato, la sua eco, per quanto controversa, resta inquietantemente attuale.