Nel romanzo La donna sulla Luna, Giulio Leoni ci trasporta nella Berlino tardo-weimariana con una precisione atmosferica che ha il potere di evocare non solo un luogo e un tempo, ma uno stato d’animo collettivo, sospeso tra vertigine e declino. La capitale tedesca del 1929 è un crocevia incandescente di opposti: da un lato l’esplosione culturale, il fervore delle avanguardie artistiche, le notti febbrili animate da cabaret, cinema e musica, e dall’altro l’inquietudine ideologica, l’eco sempre più pressante di un nazionalismo che si riorganizza nei bassifondi del malcontento sociale. Leoni ricostruisce questa Berlino con uno sguardo che è insieme storico e letterario, mescolando documentazione minuziosa e sensibilità narrativa. Non si limita a descrivere l’ambiente: lo fa respirare, lo fa parlare attraverso i suoi protagonisti, i loro pensieri e le loro paure, in un continuo dialogo tra l’apparenza di modernità e la sotterranea regressione che prepara il crollo.
Al centro di questa tempesta culturale c’è il cinema, e in particolare l’UFA, la grande casa di produzione tedesca che fu il cuore pulsante del cinema espressionista. In La donna sulla Luna, Leoni ci porta dietro le quinte dell’omonimo film di Fritz Lang, un’opera che anticipa la fantascienza cinematografica e che, allo stesso tempo, riflette la tensione dell’epoca tra razionalità scientifica e pulsioni mitiche. Lang è già regista affermato, reduce dal successo di Metropolis, ma è anche un uomo inquieto, diviso tra l’ambizione artistica e l’ombra sempre più minacciosa del nuovo ordine politico. Il suo personaggio emerge nel romanzo come figura ambigua e affascinante, un artista che tenta di mantenere il controllo sulla finzione mentre il reale inizia a sfuggirgli da sotto i piedi. Giulio Leoni lo tratteggia con mano abile, evitando tanto l’agiografia quanto la caricatura: Lang è un uomo di sguardi e silenzi, che osserva più di quanto dica, consapevole che nel mondo che lo circonda l’immagine ha ormai preso il sopravvento sulla parola.
Ma La donna sulla Luna non è soltanto un affresco storico e culturale: è anche un romanzo giallo, attraversato da un’indagine che si insinua tra le pieghe del reale e dell’illusione. Quando una collaboratrice della troupe viene trovata morta, l’indagine viene affidata — in modo tutt’altro che ufficiale — a Egon Meinecke, ex investigatore e ora responsabile della sicurezza dell’UFA. Il suo percorso è quello classico dell’investigatore che scava nell’ambiguità dei segni e delle intenzioni, ma in questo caso si muove su un terreno particolarmente instabile, dove l’immagine cinematografica si confonde con la realtà, e il crimine sembra il riflesso di una realtà più grande e pericolosa. Leoni costruisce l’indagine come una progressiva discesa in un mondo fatto di illusioni, suggestioni ipnotiche e oscuri presagi, orchestrando il racconto con il passo incalzante del noir, ma arricchendolo di una densità simbolica che rimanda al gotico e al visionario.
E qui entra in scena Erik Jan Hanussen, l’illusionista, il veggente, l’uomo che sostiene di vedere il futuro — e che, storicamente, fu realmente vicino agli ambienti nazisti, tanto da essere considerato il profeta non ufficiale del Terzo Reich. La sua figura nel romanzo è sfuggente e magnetica, ponte tra due mondi: quello razionale della scienza e quello oscuro della magia. Hanussen non è solo un comprimario del racconto, ma una chiave interpretativa del romanzo stesso, simbolo di un’epoca in cui la realtà si lascia affascinare dal mito, e il pensiero critico cede spesso alla seduzione del mistero. La sua presenza trasforma l’indagine in qualcosa di più profondo: una ricerca sul confine tra visibile e invisibile, tra ciò che può essere spiegato e ciò che si preferisce credere.
Attraverso questo intreccio di cinema, storia, mistero e occultismo, Giulio Leoni costruisce un’opera che è molto più di un semplice romanzo d’intrattenimento. È una riflessione sul potere delle immagini, sulla fragilità della razionalità umana, e sull’inquietante facilità con cui intere società possono smarrirsi inseguendo illusioni. Un viaggio nell’ombra di un secolo che si preparava a sprofondare.
Il cuore simbolico del romanzo pulsa intorno a un progetto tanto visionario quanto carico di ambiguità: il viaggio sulla Luna. In un’epoca in cui l’umanità sembra sul punto di affrancarsi dai limiti della terra, Giulio Leoni coglie la portata filosofica e politica di un’ossessione collettiva per il progresso. La donna sulla Luna – inteso qui anche come il film di Fritz Lang – incarna la fiducia cieca nella razionalità, nella tecnica, nella conquista. Ma dietro il sogno della corsa verso il cielo si cela un presagio cupo, una deriva possibile del moderno: l’idea che il progresso non sia necessariamente emancipazione, ma possa diventare strumento di controllo, di sopraffazione, di distruzione. La Luna non è solo un corpo celeste da raggiungere, è uno specchio che riflette le ansie di una civiltà che, mentre guarda verso le stelle, non vede il baratro che si apre sotto i suoi piedi.
Questo senso di vertigine è il tratto più inquietante del romanzo. La scienza, l’ingegno, la tecnica – tutte queste forze che dovrebbero redimere il mondo – sembrano invece convergere verso un futuro disumanizzante. Berlino è percorsa da correnti oscure: il linguaggio si fa più aggressivo, i volti più duri, le parole d’ordine più inquietanti. E Leoni dissemina con finezza, mai con didascalismo, i segni premonitori dell’ascesa del nazismo. Le conversazioni nei salotti, gli sguardi di certi personaggi minori, le divise che iniziano a circolare con sempre meno pudore: ogni dettaglio contribuisce a costruire un senso di soffocamento ineluttabile. L’illusione dell’arte, del progresso, persino dell’amore, si scontra con una realtà che si indurisce, si fa monolitica, e prepara la scena a un’ideologia che trasformerà la Germania in un laboratorio dell’orrore.
Nel cuore di questo scenario perturbante, la figura femminile assume un ruolo enigmatico e centrale. Il titolo del romanzo – La donna sulla Luna – va letto non solo come riferimento al film di Lang, ma come cifra simbolica dell’intero racconto. Chi è, davvero, la donna sulla luna? È la collaboratrice uccisa? È la Luna stessa, intesa come principio femminile, alterità irraggiungibile, sogno tradito? Leoni gioca con questi piani di lettura, lasciando che il lettore si muova tra tracce e allusioni. Le donne del romanzo, pur marginali nel numero, sono decisive nella sostanza: sono portatrici di intuizione, di ambiguità, di rivelazione. Ma sono anche vittime predestinate in una società che si avvia a celebrare la forza, la virilità, la marcia. La morte della donna non è solo un delitto da risolvere: è il simbolo di una perdita più vasta, di un’intera sensibilità umana condannata all’estinzione.
La scrittura di Giulio Leoni si distingue per un equilibrio raro tra rigore e evocazione. Il suo stile è netto, essenziale, ma mai asciutto: ogni frase sembra portare con sé un’eco, un rimando, una sottile vibrazione. La documentazione storica è impeccabile, ma non invade mai il flusso narrativo. È semmai la base solida su cui poggia un’invenzione letteraria che si muove con libertà, senza mai tradire la verosimiglianza. Leoni non ha bisogno di spiegare, di mostrare compiaciutamente il proprio sapere: lascia che i dettagli parlino, che le ambientazioni respirino, che i dialoghi portino in superficie ciò che è stato frutto di attenta ricerca e di sensibilità immaginativa. Il risultato è un romanzo che non solo si legge, ma si attraversa, come un sogno in chiaroscuro o una pellicola in bianco e nero che torna a muoversi sotto i nostri occhi.
E in fondo, La donna sulla Luna è anche un’opera sulla natura stessa del racconto, sulla possibilità di fondere realtà e finzione in una narrazione che sia più vera del vero. Le figure di Lang e Hanussen, le trame politiche, i progetti spaziali, le indagini oscure: tutto ha una base storica, tutto è realmente accaduto o documentato. Ma Leoni inserisce nel reale uno spirito romanzesco che non distorce, ma amplifica. E così facendo, ci costringe a riflettere su quanto le nostre visioni del passato – come del presente – siano sempre un misto di fatti e immaginazione. Il romanzo si chiude lasciando un senso di inquietudine sospesa, come dopo un film muto in cui le immagini, pur finite, continuano a vivere nello sguardo di chi guarda. E in quell’ombra che resta, in quel silenzio, c’è forse la vera luna su cui nessuno è mai davvero sbarcato.
Quando nel 1978 Stephen King pubblica Night Shift, tradotto in italiano con il titolo A volte ritornano, ha già all’attivo due romanzi fondamentali – Carrie e Shining – che lo hanno consacrato come nuova voce del terrore americano. Ma è con questa raccolta di racconti, scritti in buona parte negli anni precedenti e pubblicati su riviste e magazine, che il lettore ha per la prima volta la possibilità di osservare da vicino la varietà, l’ampiezza e la duttilità del suo immaginario. A volte ritornano è un campionario dell’orrore in tutte le sue forme, ma anche un testamento precoce del talento proteiforme di King: l’autore riesce a spaziare con naturalezza dall’horror gotico alla fantascienza distopica, dal weird più sottile al pulp a tinte forti, mantenendo sempre una voce riconoscibile e un’anima profondamente americana.
Già il racconto d’apertura, Jerusalem’s Lot, è una dichiarazione d’intenti. Scritto con uno stile epistolare che richiama direttamente i grandi classici del gotico ottocentesco – da Stoker a Poe – questo racconto è un omaggio esplicito a Lovecraft, di cui rievoca l’universo fatto di culti perduti, grimori impuri e genealogie maledette. Ma, al di là delle citazioni e degli omaggi, ciò che colpisce è la naturalezza con cui King riesce a rievocare le atmosfere cupe del gotico americano, innestandole in una narrazione modernamente ritmata, inquietante senza essere mai caricaturale. All’estremo opposto della raccolta si trova Camion, racconto breve e fulminante in cui l’orrore non è più ancestrale ma meccanico, industriale, pulsante di metallo e ruggine. Qui, i protagonisti sono assediati da camion animati da una volontà propria, in un mondo che sembra aver subito una silenziosa, apocalittica inversione dei ruoli tra uomo e macchina. Due racconti distanti, eppure figli dello stesso autore: segno di una versatilità che non è solo tecnica, ma soprattutto immaginativa.
King non ha bisogno di castelli, cripte o lande desolate per evocare l’orrore. Gli bastano una scuola, una lavanderia industriale, l’ufficio di un consulente per smettere di fumare, una stanza da letto buia. È qui che si insinua una delle cifre più riconoscibili del suo stile: la capacità di rendere il quotidiano profondamente inquietante. L’America che emerge da A volte ritornano è fatta di periferie e cittadine, di fast food e stazioni di servizio, di piccoli drammi e vite spezzate dalla noia o dal rimpianto. Ma proprio in questi contesti ordinari – anzi, proprio grazie a questi contesti – l’irruzione dell’orrore assume una potenza dirompente. È quando l’incubo bussa alla porta della normalità che King dà il meglio di sé, trasformando ciò che ci è familiare in qualcosa di improvvisamente ostile, deformato, irreversibile.
In molti racconti della raccolta, i mostri non sono solo presenze tangibili o creature immaginarie. Sono incarnazioni delle paure che ci abitano: la perdita dell’identità, la vendetta che cova per decenni, la solitudine che si fa allucinazione. Il baubau, forse uno dei racconti più celebri, si apre con una seduta psichiatrica apparentemente banale, ma affonda subito nella paura archetipica del bambino che teme il mostro nell’armadio. Solo che King, con la sua consueta crudeltà, lo rende reale – e lo lega indissolubilmente al trauma, alla colpa, al senso di impotenza. In A volte ritornano, il passato ritorna letteralmente a reclamare vendetta: compagni di scuola morti che si fanno vivi, incubi scolastici che si trasformano in persecuzioni. Non è solo l’orrore della morte, ma quello di ciò che abbiamo lasciato incompiuto, di ciò che ci siamo lasciati alle spalle credendo fosse sepolto.
L’influenza di Lovecraft, già evidente in Jerusalem’s Lot, riaffiora anche in Grano nero, in cui un giovane uomo scopre che la propria stirpe nasconde un’eredità impura, collegata a un culto antico e indicibile. Qui l’orrore si costruisce sul non detto, sul sussurrato, sull’inconoscibile che vive ai margini della razionalità. È l’orrore cosmico, quello che non si può combattere né comprendere, ma solo osservare – con terrore. King assimila questi stilemi con rispetto, ma senza mai rinunciare alla propria voce: il racconto non è una semplice imitazione, ma una rielaborazione personale, capace di integrarsi perfettamente nel suo universo narrativo.
Un ultimo elemento cruciale, spesso trascurato ma centrale in questa raccolta, è il ruolo dell’infanzia e dell’adolescenza. I bambini, in A volte ritornano, non sono mai semplici comparse: sono testimoni privilegiati dell’orrore, o le sue vittime predilette. Che si tratti del piccolo Lester in Il baubau, dello sfortunato fratello in Il cornicione, o del protagonista adolescente dell’omonimo racconto, King mostra una sensibilità straordinaria nel catturare le angosce dell’età più fragile – e forse proprio per questo più permeabile al soprannaturale. Ma non è mai un’innocenza banale, idealizzata: i bambini di King sono vulnerabili, certo, ma anche capaci di ferocia, di ambiguità, di un’intelligenza che spesso gli adulti non riescono a comprendere. E, talvolta, proprio per questo sono i soli a sopravvivere.
Con A volte ritornano, King non si limita a raccogliere racconti: disegna una mappa del terrore contemporaneo, capace di abbracciare l’immaginario gotico, la paranoia tecnologica, l’inquietudine quotidiana e il trauma psichico. Un laboratorio dell’orrore in cui ogni racconto è una scheggia, autonoma ma parte di un disegno più ampio. E proprio per questo, a distanza di quasi cinquant’anni, continuano a tornare.
Uno dei tratti più ossessivi e ricorrenti di A volte ritornano è il tema del trauma che riemerge, come un corpo mal sepolto che continua a spingere contro la terra smossa. I racconti di King sono spesso storie di ritorni: ritorni del rimosso, del colpevole, del passato che non ha mai smesso di reclamare attenzione. Il racconto eponimo della raccolta, A volte ritornano, è un manifesto di questa dinamica: un insegnante di liceo, vittima in gioventù di un trauma legato alla morte violenta del fratello e al bullismo subito, vede letteralmente i suoi carnefici ritornare dalla morte e presentarsi nella sua classe. Non è solo una storia di vendetta soprannaturale; è una parabola disturbante sull’impossibilità di chiudere i conti con il dolore, sull’inadeguatezza della razionalità adulta di fronte ai traumi infantili. Il protagonista non riesce a lasciarsi il passato alle spalle perché, in fondo, non l’ha mai davvero affrontato: e così il passato ritorna, più forte, più crudele, più vero della realtà.
Ma è in Quitters, Inc. che King esplora con tono grottesco e sadico il medesimo meccanismo di colpa e controllo. Un uomo decide di smettere di fumare rivolgendosi a un’agenzia specializzata, scoprendo troppo tardi che il prezzo del cambiamento sarà la minaccia costante di dolore – fisico e psicologico – inflitto ai suoi cari. Anche qui il passato pesa, ma in un modo più subdolo: è la compulsione, l’ossessione, l’autodistruttività di un vizio che si è radicato nella carne e nello spirito. Il protagonista si trova prigioniero di una promessa che non può infrangere, perché ogni sgarro costerebbe caro a chi ama. Il trauma diventa qui istituzionalizzato, trasformato in metodo, in azienda, in controllo sociale.
King padroneggia come pochi l’arte di raccontare l’orrore non solo con le immagini, ma con la voce. La scelta tra prima e terza persona, l’intonazione del narratore, il ritmo con cui vengono rivelate le informazioni: tutto concorre a costruire una tensione che non è mai gratuita, ma funzionale allo sviluppo del tema. Nei racconti in prima persona – come Il baubau o A volte ritornano – la voce narrante è spesso inaffidabile, emotivamente coinvolta, frammentaria, e proprio per questo più inquietante. È come ascoltare la confessione di un sopravvissuto che non ha ancora fatto i conti con l’orrore. Nei racconti in terza persona, invece, King gioca con la distanza: l’ironia, il cinismo, la freddezza apparente diventano strumenti per raccontare l’assurdo come fosse normale, e proprio così facendo ne amplificano la potenza. In entrambi i casi, la scrittura di King si distingue per una lucidità psicologica e una capacità di rendere credibili anche le situazioni più assurde: che si tratti di un giocattolo da guerra che prende vita (Campo di battaglia) o di un compressore che sviluppa un’ossessione omicida (Il compressore), l’autore riesce sempre a dare corpo e coerenza all’incubo.
In diversi momenti, la raccolta si colora di un’ironia nera e crudele, che sfiora il grottesco e lo abbraccia senza timore. Quitters, Inc. è una farsa nera sulla società della performance e del controllo; Campo di battaglia è una perla di umorismo macabro che trasforma un assassinio su commissione in una guerra privata tra un killer professionista e un plotone di soldatini giocattolo, in un crescendo di assurdità che sfocia in un finale tanto brutale quanto esilarante. È una risata che gela il sangue: perché anche quando ridiamo, King ci ricorda che il terrore è dietro l’angolo, e che spesso è proprio la comicità a preparare il terreno al colpo finale.
Non manca, in questa raccolta, un’attenzione inquieta e profetica per il ruolo della tecnologia e della macchina. Camion prefigura un mondo in cui la rivolta degli oggetti inanimati non è più soltanto una fantasia infantile, ma un incubo sistemico: i camion che si ribellano, schiavizzando gli uomini, sembrano anticipare con lucidità le angosce dell’automazione, della dipendenza tecnologica, della disumanizzazione dell’ambiente moderno. Il compressore spinge oltre questa idea, presentando una macchina da lavanderia animata da un istinto omicida, quasi sessuale, capace di fagocitare corpi e coscienze. L’uomo, in questi racconti, perde il controllo su ciò che ha creato: e non perché la tecnologia sia malvagia in sé, ma perché riflette ed esaspera le sue ossessioni e le sue manie. È una tecnologia posseduta, che amplifica le pulsioni umane fino a renderle mostruose.
Difficile sopravvalutare l’impatto che A volte ritornano ha avuto sulla cultura horror contemporanea. Non solo perché molti dei racconti sono stati adattati per il cinema e la televisione – alcuni con risultati memorabili, altri con esiti più discutibili – ma perché la raccolta rappresenta una vera e propria cassetta degli attrezzi narrativa per chiunque voglia scrivere (o leggere) storie dell’orrore. In questi racconti si trovano già in nuce molti dei temi, delle atmosfere, dei dispositivi narrativi che King svilupperà nei suoi romanzi successivi. È una sorta di laboratorio creativo, in cui lo scrittore sperimenta con forme brevi ciò che poi declinerà in modo più articolato nei suoi capolavori futuri.
Ma A volte ritornano è anche qualcosa di più: è una dichiarazione poetica, un’enciclopedia sentimentale della paura, un’indagine sulle ombre che ci portiamo dentro. Racconti che, come suggerisce il titolo, continuano a tornare. Forse perché ci somigliano troppo. O forse perché, in fondo, siamo noi che li chiamiamo.
Nel romanzo La ciociara, pubblicato da Alberto Moravia nel 1957, la guerra non è solo sfondo storico o cornice narrativa: è un’entità pervasiva, disumanizzante, capace di scardinare ogni ordine morale e relazionale. La brutalità del conflitto penetra nel corpo e nell’anima dei personaggi, e trova la sua espressione più atroce nell’evento centrale del romanzo: lo stupro di Cesira e della figlia Rosetta da parte dei soldati marocchini alleati. Non è un episodio marginale, ma il cuore oscuro di tutta la narrazione, il punto in cui la storia cessa di essere racconto di sopravvivenza e si trasforma in denuncia, in trauma collettivo. Le cosiddette “marocchinate”, documentate e tragicamente reali, vengono rappresentate da Moravia senza compiacimento né retorica, ma con la consapevolezza che la violenza sessuale in guerra non è una deviazione, bensì uno strumento di potere, un linguaggio di dominio sui corpi delle donne, e più in profondità, sull’identità culturale e sociale di un popolo.
La violenza subita da Rosetta non ha solo un effetto devastante sul suo corpo adolescente, ma ne frantuma anche l’identità: da ragazza sensibile e silenziosa, votata a una forma di spiritualità pura e quasi ingenua, Rosetta si trasforma in una creatura alienata, irriconoscibile, che cerca nei gesti e nelle parole dei soldati una surrogazione malata del proprio valore. Cesira, la madre, assiste impotente a questa mutazione, ma ne è anche, in parte, la testimone silenziosa e il catalizzatore emotivo. Perché La ciociara è anche un romanzo sul legame profondo e lacerante tra madre e figlia, un legame che la guerra mette a dura prova, costringendo entrambe ad affrontare non solo il dolore del presente, ma anche le illusioni e i fraintendimenti del passato.
Cesira è una donna concreta, pratica, di origini popolari ma dotata di un istinto materno assoluto. Moravia le affida la narrazione in prima persona, ed è attraverso i suoi occhi che assistiamo alla discesa nell’abisso. Rosetta, invece, è la creatura fragile, spirituale, educata nei collegi religiosi, quasi angelicata nella sua riservatezza. Eppure, sarà proprio lei a soccombere alla brutalità del mondo. Il trauma rompe definitivamente la possibilità di comunicazione tra le due: la madre che cerca di proteggere la figlia a ogni costo si trova davanti a un vuoto, a una presenza svuotata di senso. La maternità, così, non è celebrata ma messa in discussione: può una madre proteggere davvero? Può l’amore bastare?
Alla devastazione interiore di Rosetta si aggiunge la domanda senza risposta sul ruolo del divino. Il romanzo non offre rifugio nella religione, non si fa portatore di una visione consolatoria. Al contrario, nel momento del dolore più profondo, la fede crolla o si rivela muta. Rosetta, che pregava con fervore, dopo lo stupro si chiude in un silenzio che è anche apostasia, smarrimento. Cesira, che pure ha sempre guardato con un certo scetticismo al fervore religioso della figlia, si ritrova anch’essa priva di strumenti spirituali. La guerra, sembra suggerire Moravia, non ammette redenzione né giustizia. Se c’è un Dio, è assente. La colpa, invece, rimane, e grava come una condanna sulle vittime stesse, che si sentono sporche, segnate, svuotate.
Tutto questo si inserisce in un contesto storico preciso e fortemente documentato: l’Italia del 1943-1944, il collasso del regime fascista, l’occupazione tedesca, l’ingresso degli Alleati, l’ambiguità morale della Resistenza. Moravia non mitizza né idealizza. La Resistenza appare sullo sfondo, nei racconti degli uomini nascosti tra le montagne, ma non viene mai glorificata. È una realtà complessa, a volte contraddittoria. Il popolo è disorientato, stanco, sospeso tra fame e paura. L’Italia rappresentata è quella contadina e smarrita, lacerata da anni di propaganda e da un’improvvisa libertà che si manifesta più come caos che come riscatto.
Con La ciociara, Moravia ci obbliga a guardare in faccia l’orrore della storia, ma anche a interrogarci sulla fragilità degli affetti e sull’ambiguità della giustizia. Il romanzo non offre soluzioni, né speranza: solo una lucidità spietata e una compassione profonda, che non si traduce in pietismo, ma in partecipazione tragica. Cesira e Rosetta non sono solo due donne in fuga: sono due simboli di una nazione devastata, di una memoria che ancora oggi chiede di essere ascoltata.
Uno degli aspetti più incisivi de La ciociara è il linguaggio, che si presenta come uno strumento tagliente, spoglio, profondamente aderente alla materia narrata. Moravia sceglie un registro che rifiuta l’enfasi e la letterarietà, per abbracciare invece una forma espressiva asciutta, concreta, quasi brutale nella sua aderenza alla realtà. La voce narrante è quella di Cesira, e tutta la narrazione è filtrata attraverso la sua percezione del mondo. Questa scelta di focalizzazione interna non solo contribuisce a rafforzare l’autenticità della testimonianza, ma consente al lettore di entrare nella carne viva dell’esperienza, senza filtri ideologici o intellettualistici. Cesira non riflette in termini astratti: osserva, sente, reagisce, giudica secondo la propria esperienza quotidiana, e lo fa con un linguaggio immediato, popolare, che rispecchia il suo ceto sociale e la sua formazione. Ma è proprio in questa voce che si rivela la forza tragica del romanzo: nella semplicità del dolore, nella cruda constatazione dell’orrore.
In questo contesto, lo stile si fa specchio della realtà stessa. Non c’è spazio per la metafora o la lirica: ogni parola pesa, ogni descrizione incide. L’uso del dialetto, delle espressioni idiomatiche, delle frasi sospese o brusche, restituisce la durezza della vita durante la guerra e al tempo stesso la dignità di chi la affronta. Il tono, pur rimanendo sempre realistico, non cade mai nella cronaca sterile. La voce di Cesira è parte integrante della verità morale che il romanzo intende comunicare.
La divisione tra città e campagna, tra Roma e la Ciociaria, è un altro dei grandi temi del romanzo. Moravia costruisce una contrapposizione netta tra l’urbanità decadente della capitale — luogo della modernità, ma anche della corruzione e del disfacimento sociale — e il mondo arcaico, quasi immobile, della campagna. Cesira, pur essendo originaria della Ciociaria, è ormai una donna “di città”, commerciante autonoma, abituata a una certa modernità. Il suo ritorno forzato tra i monti assume i contorni di un viaggio nel tempo, ma anche in una realtà altra, dove il senso della comunità è ancora forte ma dove la povertà, la superstizione e l’ignoranza regnano sovrane. I contadini sono al tempo stesso ospitali e diffidenti, sottomessi al potere militare ma capaci di gesti di resistenza quotidiana. Moravia non li idealizza, ma nemmeno li condanna: li osserva con occhio critico, attento alle dinamiche sociali, alle diseguaglianze strutturali che la guerra rende ancora più evidenti.
Il corpo femminile, in La ciociara, diventa terreno di conquista e distruzione. È il luogo dove si esercita il potere maschile, militare, politico. La violenza subita da Cesira e Rosetta non è solo un atto fisico: è la simbolica distruzione della loro identità. Il corpo della donna, in questo contesto, è oggetto e campo di battaglia, strumento per umiliare l’altro — l’italiano sconfitto, il nemico, il “diverso”. Moravia mette in scena questa dimensione con spietata lucidità, senza mai cadere nel voyeurismo o nel pietismo. Il corpo femminile violato diventa simbolo della nazione stessa, occupata, sfruttata, devastata. Eppure, proprio in quel corpo martoriato sopravvive, anche se fragile e incrinata, una scintilla di dignità.
La guerra, in Moravia, è soprattutto spaesamento. Nessuno dei personaggi ha un vero controllo sul proprio destino. La fuga, l’attesa, l’adattamento passivo alla brutalità degli eventi, segnano l’intero percorso narrativo. Cesira, pur volitiva e combattiva, non può far altro che reagire, mai davvero agire. Rosetta, da parte sua, è una figura sempre più disarmata, preda di un mondo che non comprende e che la schiaccia. La guerra non è solo una catastrofe esterna, ma una condizione interiore di alienazione, in cui ogni certezza crolla e l’identità si frantuma. È il fatalismo — tratto tipico dell’universo moraviano — che domina, un senso di impotenza che si traduce in rassegnazione muta, in dolore trattenuto.
Nel 1960, La ciociara ha conosciuto una trasposizione cinematografica divenuta celebre grazie alla regia di Vittorio De Sica e all’interpretazione intensa di Sophia Loren, che valse all’attrice l’Oscar. Il film mantiene la struttura di base del romanzo, ma compie alcune scelte narrative e stilistiche significative. Prima fra tutte, la maggiore enfasi emotiva, che se da un lato rende più accessibile la storia al grande pubblico, dall’altro attenua in parte la spietata sobrietà della scrittura moraviana. La Loren, pur straordinaria, porta sullo schermo una Cesira più affascinante e carismatica rispetto alla figura più dimessa e concreta del romanzo. Inoltre, la dimensione della spiritualità di Rosetta viene trattata in modo più sfumato, quasi eluso. La violenza, nel film, pur rappresentata con coraggio per l’epoca, viene in parte stilizzata, e perde qualcosa della sua funzione di denuncia strutturale.
Eppure, nonostante queste differenze, il film riesce a conservare la potenza emotiva dell’originale, e anzi contribuisce a fissare nell’immaginario collettivo una memoria visiva della tragedia. Moravia stesso riconobbe il valore dell’adattamento, pur mantenendo la consapevolezza che il linguaggio del cinema non può sostituire quello della letteratura. Il romanzo, con la sua voce narrante intima, spoglia, inesorabile, continua a offrire una testimonianza unica, necessaria, che ci costringe a riflettere sul significato della guerra, sulla condizione femminile e sulla disumanità che si nasconde dietro le grandi narrazioni storiche.
La ciociara è, in definitiva, un romanzo che non si limita a raccontare: interroga, denuncia, ferisce. E lo fa con la forza della parola semplice, con la verità nuda della sofferenza. In un mondo che tende a dimenticare, la voce di Cesira continua a parlare — e a inquietarci.
Nel 1949, quando The Intelligent Investor di Benjamin Graham venne pubblicato per la prima volta, il mondo usciva lentamente da una delle fasi più turbolente e contraddittorie della sua storia economica. L’euforia post-bellica conviveva con la memoria ancora vivida della Grande Depressione, che tra il 1929 e i primi anni Trenta aveva scosso le fondamenta del capitalismo mondiale, distruggendo ricchezze, alimentando disoccupazione e gettando un’ombra lunga e sinistra sul futuro dei mercati finanziari. In quegli anni si era spezzato definitivamente il mito della “crescita infinita” che aveva caratterizzato i ruggenti anni Venti, e la crisi aveva messo a nudo tutta la fragilità di un sistema fondato spesso più su entusiasmo speculativo che su solidi fondamentali economici.
In questo scenario, l’approccio di Graham si configura come una risposta lucida, razionale e profondamente etica al caos del capitalismo finanziario. The Intelligent Investor non è semplicemente un manuale di investimento: è un invito a un diverso modo di pensare il denaro, la ricchezza, il rischio e, in ultima analisi, la natura umana. Scrivere un libro del genere nel 1949 significava parlare al cuore ferito di un’epoca che aveva conosciuto sia la rovina economica che la guerra totale, offrendo una bussola morale in un contesto ancora incerto e fragile. L’investitore saggio, per Graham, è colui che non si lascia sedurre dalle sirene del profitto facile, ma cerca la verità economica dietro i numeri, la sostanza dietro le mode, il valore reale dietro il prezzo di mercato.
Benjamin Graham, classe 1894, era un uomo forgiato dalle tempeste. Di origine britannica ma cresciuto a New York, aveva vissuto in prima persona gli eccessi di Wall Street e il loro crollo devastante. Professore alla Columbia Business School, non fu soltanto un teorico dell’investimento, ma anche un pratico acuto e rigoroso. La sua figura ha influenzato generazioni di investitori, ma su tutti ha brillato l’allievo più celebre: Warren Buffett. È stato proprio Buffett a definire The Intelligent Investor “di gran lunga il miglior libro sull’investimento mai scritto”. E non è difficile capire perché: il pensiero di Graham si fonda su una visione dell’investimento come attività razionale, ponderata, quasi stoica. Investire, per lui, non è un atto emotivo, ma un esercizio di pazienza, analisi e autocontrollo. È un lavoro di comprensione profonda del valore, non una corsa al rialzo, né un salto nel buio.
Uno dei pilastri teorici del saggio è la distinzione tra investimento e speculazione, che Graham traccia con chiarezza chirurgica. L’investimento, nella sua definizione, comporta un’analisi approfondita, la sicurezza del capitale e un rendimento adeguato. Tutto ciò che non risponde a questi criteri è, per definizione, speculazione. Oggi, in un’epoca dominata da piattaforme di trading gamificate, da criptovalute volatili e da mode finanziarie effimere, questa distinzione appare più attuale che mai. La mentalità speculativa, spinta da euforia e paura, tende a sovrastare la voce pacata dell’analisi. Ma Graham ci ricorda che la vera intelligenza finanziaria non sta nell’indovinare il prossimo rally di mercato, bensì nel sapere quando rimanere fermi.
A dare forma concreta a questa prudenza è il celebre concetto di margine di sicurezza. Per Graham, ogni investimento sensato dovrebbe prevedere un margine tra il prezzo pagato e il valore reale dell’attività acquistata. È una regola aurea, semplice e potentissima: acquistare con uno sconto, mantenendo un cuscinetto contro l’errore umano, l’imprevedibilità del mercato e l’impatto delle emozioni. In un’epoca come la nostra, dove la velocità di esecuzione ha preso il posto della riflessione e dove il mercato sembra premiare l’audacia impulsiva, il margine di sicurezza appare come un antidoto non solo alla volatilità, ma anche all’avidità.
Infine, una delle immagini più brillanti e durature del libro è quella di Mr. Market, una metafora che ha fatto scuola. Graham lo descrive come un socio immaginario, lunatico e irrazionale, che ogni giorno bussa alla porta dell’investitore per offrirgli di vendere o comprare azioni a un certo prezzo. A volte è ottimista e offre prezzi esorbitanti, altre volte è depresso e svende i titoli. Ma sta a noi decidere se ascoltarlo o ignorarlo. Mr. Market non è altro che il riflesso delle emozioni collettive: l’incarnazione dell’instabilità, dell’umore oscillante del mercato. Comprenderlo significa non farsi travolgere dalla sua frenesia. In un mondo in cui l’informazione corre alla velocità della luce e le fluttuazioni di mercato sono amplificate da algoritmi e reazioni istintive, la lezione di Graham resta viva e bruciante: il mercato è uno strumento, non un oracolo. E il nostro compito non è assecondarne ogni capriccio, ma dominarlo con disciplina e intelligenza.
Nel rileggere oggi The Intelligent Investor, ciò che colpisce non è soltanto la solidità dei suoi princìpi, ma la loro profonda umanità. Graham non era un freddo matematico, ma un pensatore attento alla psicologia, al comportamento, alla morale dell’investitore. E in questo, il suo libro è più che un manuale: è un’opera letteraria della finanza, un breviario filosofico per chi voglia orientarsi nel labirinto del capitale senza perdere la bussola della ragione.
In The Intelligent Investor, Benjamin Graham delinea con straordinaria chiarezza due archetipi dell’investitore: il “difensivo” e l’“intraprendente”. Due modi diversi di affrontare il mercato, due filosofie che riflettono non solo scelte tecniche, ma vere e proprie visioni del mondo. L’investitore difensivo è colui che cerca di preservare il capitale, evitando rischi eccessivi, adottando strategie semplici, diversificate, basate su strumenti solidi come obbligazioni e azioni di grandi società con bilanci robusti. È un investitore che sa di non sapere: consapevole dei propri limiti, si affida a un metodo prudente, disciplinato, quasi ascetico. L’investitore intraprendente, invece, è disposto a impegnarsi attivamente nello studio dei mercati, a cercare occasioni di valore nascosto, a muoversi con cautela ma con decisione laddove il mercato offre prezzi distorti.
È interessante chiedersi, oggi, quale di questi due profili sia più adatto al nostro tempo. In un’epoca dominata dall’incertezza economica globale, da inflazione altalenante, da shock geopolitici e dalla rapidità con cui le notizie (e le paure) si diffondono, il modello difensivo sembra tornare di moda. L’idea di costruire un portafoglio semplice, ben diversificato, fatto di ETF a basso costo o di titoli solidi e affidabili, risuona fortemente con una generazione stanca di vivere sull’orlo del collasso. Ma anche l’investitore intraprendente, se ben formato, può trovare spazi in un mercato dominato dalla disinformazione e dalle bolle speculative: le occasioni ci sono, ma richiedono uno sguardo lungo e una dedizione costante.
Ciò che accomuna entrambi i profili, tuttavia, è l’importanza dell’analisi fondamentale. Graham è stato un convinto sostenitore dell’idea che ogni investimento debba poggiare su una solida base di dati reali: bilanci, utili, dividendi, flussi di cassa. Nella sua visione, l’investitore non è un indovino, ma un contabile che ragiona. Lungi dal lasciarsi sedurre dai grafici e dagli oscillatori dell’analisi tecnica – che Graham guardava con una certa ironia – l’investitore intelligente si immerge nei numeri, nel valore intrinseco delle aziende, nella loro capacità di generare profitto nel tempo.
Oggi, questo approccio appare quasi rivoluzionario nella sua semplicità. In un mondo dove l’algoritmo detta il ritmo e dove il tempo medio di detenzione di un’azione si misura in giorni, l’analisi fondamentale è passata in secondo piano. Eppure, proprio per questo, torna ad assumere un valore quasi etico. È un invito a rallentare, a conoscere ciò che si possiede, a non delegare completamente le proprie decisioni a strumenti opachi o a flussi automatici di dati.
Al cuore di tutto ciò c’è una consapevolezza che attraversa ogni pagina del libro: investire è un atto psicologico. Graham lo sa, e lo dice con chiarezza disarmante: non è l’intelligenza a determinare il successo di un investitore, ma il carattere. La capacità di non farsi travolgere dall’euforia, di non cedere al panico, di restare lucidi quando tutto il mercato urla. L’autocontrollo, la disciplina, la pazienza sono le virtù cardinali di chi investe con saggezza. È qui che Graham diventa più filosofo che economista: il suo libro è, in fondo, un esercizio di educazione morale, un addestramento alla temperanza in un mondo che premia l’eccesso.
Non stupisce, dunque, che The Intelligent Investor abbia avuto una fortuna editoriale così longeva. Dalla sua prima pubblicazione nel 1949, il libro è stato ristampato decine di volte, tradotto in numerose lingue e aggiornato in edizioni che cercano di dialogare con i lettori contemporanei. Particolarmente significativa è l’edizione annotata da Jason Zweig, giornalista finanziario del Wall Street Journal, che accompagna il testo di Graham con commenti puntuali, esempi moderni e riferimenti al mondo odierno. Grazie a Zweig, il lettore può leggere Graham alla luce degli scandali contabili degli anni Duemila, della crisi dei mutui subprime, dell’esplosione del trading algoritmico e dell’ascesa delle criptovalute. Ma ciò che colpisce è quanto poco debba essere aggiornato il messaggio originale: come i classici della letteratura, anche The Intelligent Investor resta valido perché parla all’essere umano, prima che all’economia.
E proprio come un classico, il libro resiste al tempo anche nell’era digitale. Certo, i mercati sono cambiati. Gli strumenti a disposizione dell’investitore sono oggi infinitamente più numerosi e complessi. Gli ETF hanno rivoluzionato il modo di costruire portafogli, l’intelligenza artificiale ha invaso il campo dell’analisi, e l’automazione ha reso il mercato un’arena in cui l’uomo fatica a mantenere il controllo. Ma è proprio in questo scenario che la voce di Graham si fa più necessaria. In mezzo al frastuono della speculazione digitale, alla corsa sfrenata al profitto immediato, al culto del “tutto e subito”, The Intelligent Investor è un invito a pensare, a dubitare, a valutare.
A distanza di oltre settant’anni, il libro non ha perso il suo fascino né la sua utilità. Al contrario: oggi più che mai abbiamo bisogno di mentori sobri, di pensieri lenti, di strategie fondate sulla realtà e non sul desiderio. Graham ci insegna che investire non è solo una questione di tecnica, ma di virtù. E forse è questa, in fondo, la sua più grande eredità: averci ricordato che l’intelligenza, quella vera, è fatta di pazienza, di modestia e di coraggio silenzioso.
Pubblicato nel 1947, Il sentiero dei nidi di ragno segna l’esordio narrativo di Italo Calvino, un’opera che si colloca pienamente all’interno del neorealismo italiano, ma con un’impronta peculiare che la distingue da altre narrazioni sulla Resistenza partigiana. Se molte opere del periodo tendono a esaltare il sacrificio eroico o l’impegno ideologico dei combattenti, Calvino sceglie una prospettiva diversa, più disincantata e priva di retorica. La sua Resistenza non è un’epopea gloriosa, ma un’esperienza frammentata, vissuta da uomini e donne spesso mossi da pulsioni contraddittorie, più che da un ideale puro e assoluto. Lontano dal rigore propagandistico di alcuni testi coevi, il romanzo offre un ritratto della lotta partigiana che non risparmia le sue miserie, i suoi errori e le sue disillusioni.
Ciò che rende Il sentiero dei nidi di ragno un’opera singolare nel panorama neorealista è la scelta di narrare questi eventi attraverso lo sguardo di Pin, un bambino orfano e marginale, che si muove tra il mondo adulto e l’infanzia senza appartenere veramente a nessuno dei due. Pin non è l’innocente spettatore delle atrocità della guerra, ma un protagonista inquieto e beffardo, un ragazzo che cerca di farsi accettare da un’umanità che lo respinge. Il suo sguardo distorto e infantile sulla guerra fa emergere la crudezza dell’esperienza bellica senza mediazioni ideologiche: la Resistenza gli appare come un universo confuso, popolato da figure bizzarre, più che da eroi. Attraverso di lui, Calvino ci mostra come la guerra sia anche un’esperienza vissuta da chi non ne comprende fino in fondo la portata, ma che ne subisce comunque le conseguenze.
In questa prospettiva, uno degli aspetti più interessanti del romanzo è l’ambiguità morale dei personaggi. Non vi è una netta divisione tra buoni e cattivi: i partigiani non sono idealizzati, e anzi emergono nella loro umanità imperfetta, con debolezze, paure e motivazioni spesso discutibili. Il distacco da una narrazione manichea è evidente nella rappresentazione dei vari combattenti: uomini che si trovano a resistere non solo contro il nemico fascista, ma anche contro le proprie insicurezze, contraddizioni e istinti primordiali. Il mondo di Calvino è fatto di grigi, piuttosto che di bianco e nero, e questa visione rende il romanzo più vicino alla realtà storica rispetto a molte altre opere che cercarono di dare una lettura eroica della Resistenza.
Lo stile e il linguaggio adottati dall’autore riflettono questa prospettiva. Se da un lato l’influenza del neorealismo si percepisce nell’uso di un registro semplice e diretto, dall’altro già emergono le tendenze allegoriche e fiabesche che caratterizzeranno la produzione successiva di Calvino. La scrittura, per quanto essenziale, è spesso venata da una certa ironia e da una leggerezza che smorza la tragicità degli eventi narrati. Si avverte, insomma, il germe di quella poetica del fantastico che maturerà nelle opere successive, pur rimanendo qui ancorata a un’ambientazione realistica e storicamente circoscritta.
Il simbolismo del titolo stesso è un elemento fondamentale dell’opera. Il sentiero dei nidi di ragno è il luogo segreto di Pin, uno spazio nascosto e misterioso in cui il ragazzo cerca rifugio, un angolo del mondo sottratto alle brutture della guerra. Tuttavia, questo luogo non è solo un rifugio fisico, ma anche metaforico: rappresenta l’infanzia di Pin, il suo tentativo di ritagliarsi uno spazio sicuro in un mondo che gli è ostile. Ma proprio come i nidi di ragno, che sembrano delicati e inaccessibili ma sono fragili e pieni di insidie, anche questo sentiero non è davvero un porto sicuro. È un’illusione di protezione, così come l’idea che l’infanzia possa rimanere immune alla guerra e alla violenza che la circonda.
Con Il sentiero dei nidi di ragno, Calvino offre dunque una visione della Resistenza che non è né idealizzata né cinica, ma profondamente umana. Attraverso la voce di un bambino sradicato, ci racconta una storia di lotta e di sopravvivenza, in cui la guerra non è solo una questione politica, ma anche una condizione esistenziale che segna l’animo di chi la vive, adulto o bambino che sia.
Il sentiero dei nidi di ragno si distingue per la sua capacità di raccontare la guerra attraverso uno sguardo insolito, quello di un bambino, evidenziando la brutalità del conflitto senza cadere in una narrazione eroica o retorica. La violenza permea ogni aspetto della vita di Pin, ma la sua comprensione è frammentaria e distorta: egli la vive come un elemento inevitabile del mondo, qualcosa che appartiene tanto agli adulti che ai bambini. Non c’è una netta distinzione tra buoni e cattivi, tra giusti e sbagliati: la guerra è raccontata nella sua crudezza, senza mitizzazioni. I partigiani, pur essendo i protagonisti della lotta di liberazione, sono spesso ritratti come individui rozzi, cinici, lontani dall’immagine idealizzata dell’eroe. La loro stessa violenza è necessaria, ma non per questo meno brutale, e il romanzo non fa nulla per edulcorarla. Calvino descrive un mondo in cui l’uso della forza è una realtà ineludibile e la guerra è una condizione esistenziale più che una battaglia tra ideologie opposte.
Al centro di questo universo di guerra e violenza si colloca la solitudine di Pin, che fatica a trovare un proprio posto tra gli adulti. Egli è escluso sia dal mondo dei bambini che da quello degli uomini. Il suo legame con la sorella, una prostituta che non gli riserva alcun affetto, è segnato dall’indifferenza e dal tradimento. Gli adulti che incontra – siano essi partigiani o fascisti – non lo comprendono davvero: lo usano, lo deridono o lo sfruttano. Anche tra i partigiani, Pin non riesce a trovare una vera appartenenza. Il suo linguaggio beffardo e le sue domande ingenue lo rendono un estraneo, incapace di condividere il cameratismo degli uomini. La sua solitudine è un riflesso di un mondo adulto che non è in grado di accogliere l’infanzia e la diversità, un mondo dove anche i più giovani sono costretti a crescere in fretta senza alcuna guida.
Nonostante il forte realismo storico che caratterizza il romanzo, Calvino introduce un elemento fiabesco che lo distingue da altri racconti di guerra. Il punto di vista infantile di Pin e la sua percezione della realtà caricano la narrazione di un’aura quasi surreale. La stessa idea del “sentiero dei nidi di ragno” diventa una metafora dell’infanzia come rifugio e insieme prigione. Il luogo segreto di Pin, simbolo della sua solitudine, assume una dimensione quasi magica, un’evocazione di spazi immaginari che ricorda la futura produzione di Calvino, in particolare la sua trilogia fantastica. Questo connubio tra realismo e fiaba permette all’autore di raccontare la guerra con un filtro che non ne sminuisce la brutalità, ma la rende accessibile attraverso gli occhi di un bambino, anticipando la sua vocazione per la letteratura allegorica e simbolica.
Il romanzo è fortemente influenzato dall’esperienza diretta di Calvino nella Resistenza. La sua partecipazione alla lotta partigiana si riflette non solo nella rappresentazione del conflitto, ma soprattutto nella sua prospettiva critica e disincantata. La guerra non è raccontata come un’epopea eroica, ma come un caos dominato da violenza, confusione e sopraffazione. I partigiani non sono figure idealizzate, ma uomini con difetti, contraddizioni e debolezze. In questo sguardo privo di retorica si avverte l’influenza della visione neorealista del dopoguerra, ma anche una sensibilità personale che porterà Calvino a sviluppare un approccio sempre più sperimentale e simbolico nella sua produzione successiva.
L’eredità de Il sentiero dei nidi di ragno nella letteratura italiana è significativa. Accolto inizialmente con favore dalla critica, il romanzo ha subito nel tempo una rivalutazione sempre più profonda. Se in un primo momento venne letto come un’opera neorealista, nel tempo si è compreso il suo carattere peculiare, che lo distingue dal semplice racconto di guerra. Il suo uso di un narratore bambino, il tono che oscilla tra fiaba e realismo, la rappresentazione della guerra in chiave disillusa lo rendono un’opera unica nel panorama letterario del dopoguerra. Calvino stesso tornerà più volte sul romanzo, sottolineando il suo valore sperimentale e il suo carattere ibrido. Ancora oggi, Il sentiero dei nidi di ragno è considerato un classico della letteratura italiana, capace di raccontare la guerra con una prospettiva originale e profondamente umana, ponendo interrogativi che restano attuali.
Nel cuore infuocato del Nord Africa, in un Egitto sospeso tra le ombre dell’Impero britannico e i venti di guerra che soffiano dall’Europa, Il codice Rebecca di Ken Follett affonda le sue radici in un contesto storico sorprendentemente preciso e suggestivo. Il Cairo degli anni Quaranta, fulcro nevralgico della campagna del deserto, viene restituito con vividezza sensoriale: le strade polverose brulicanti di mercanti e spie, le ville coloniali dei funzionari britannici, le stanze afose dei quartier generali militari e il sottobosco di nazionalisti arabi che serpeggia sotto la superficie. Follett non si limita a costruire un fondale per la sua narrazione; lo abita con cura, incrociando l’arco della grande Storia con i destini individuali, e restituendo una città attraversata da tensioni politiche, ambiguità morali e zone d’ombra che vanno ben oltre i confini del fronte.
In questo scenario denso di polvere e sospetto si muove Alex Wolff, l’antagonista carismatico del romanzo, figura che incarna perfettamente l’ambiguità dello spionaggio in tempo di guerra. Wolff non è soltanto un agente del Terzo Reich, ma un personaggio che sembra uscito da un romanzo di Conrad: multiforme, seducente, dotato di una mente affilata e di un autocontrollo spietato. La sua freddezza non è glaciale, ma lucidamente calcolata; la violenza che esercita, benché efferata, è spesso motivata da ragioni operative, mai impulsive. C’è in lui una sofisticazione intellettuale, un gusto per la strategia, ma anche un fondo oscuro che lo separa dall’umanità. La sua maschera è quella dell’uomo di mondo, dell’intellettuale trilingue, dell’affabulatore irresistibile. Eppure, sotto il fascino, cova il veleno della cieca fedeltà alla causa nazista e un narcisismo che lo rende tanto brillante quanto pericoloso.
A dargli la caccia, in una partita mortale giocata sul filo della tensione, è il maggiore William Vandam, ufficiale britannico d’intuito acuto e morale incrollabile. Vandam non ha il fascino esotico del suo rivale, né la sua raffinata crudeltà, ma si impone per la sua determinazione silenziosa, la pazienza da segugio, la capacità di leggere i segnali deboli. È un eroe quasi classico, più che moderno, e proprio in questo sta la sua forza narrativa: nella coerenza morale che lo guida, nel rigore con cui conduce la sua indagine anche quando tutto sembra crollare attorno a lui. In un mondo dominato dal caos e dal doppio gioco, Vandam rappresenta un barlume di razionalità e giustizia, senza però mai scivolare nella stereotipia.
Tra questi due poli si colloca Elene Fontana, figura femminile complessa e stratificata, che sfugge fin da subito al ruolo passivo di pedina nella trama. Elene è attrice e resistente, madre e amante, spia e vittima, ma soprattutto è una donna che rifiuta di essere definita soltanto dai ruoli che le circostanze le impongono. Il suo coinvolgimento nella vicenda non è mai secondario: agisce, sceglie, rischia. In un romanzo dominato da figure maschili, Elene è l’unico personaggio che riesce ad attraversare tutte le zone d’ombra con lucidità e passione, incarnando forse la dimensione più tragicamente umana del racconto. La sua bellezza non è fine a sé stessa, ma uno strumento che impara a usare. La sua fragilità non è debolezza, ma consapevolezza del rischio.
Infine, il codice “Rebecca” che dà il titolo al romanzo introduce una suggestiva intersezione tra fiction e realtà. Follett costruisce attorno al celebre romanzo di Daphne du Maurier un dispositivo narrativo che è allo stesso tempo omaggio e trovata ingegnosa: il libro, usato come chiave cifrata per trasmettere informazioni ai nazisti, diventa un simbolo del doppio, della dissimulazione, della voce che si cela sotto le parole. La scelta non è casuale: Rebecca, nella sua inquietudine gotica, nella sua ambiguità narrativa, risuona come un’eco della trama di spionaggio. È letteratura che nasconde, che traveste, che si fa cifra. In questo senso, Follett non costruisce solo una spy story di grande efficacia, ma una storia che riflette sulla potenza dei testi e sulla loro capacità di mascherare, ingannare e – talvolta – salvare.
Lo spionaggio, in Il codice Rebecca, non è solo l’asse portante della trama, ma il motore costante della tensione narrativa. Follett costruisce il conflitto come una partita a scacchi, dove ogni mossa dei personaggi produce una reazione immediata, spesso imprevedibile. La suspense non nasce da colpi di scena plateali, quanto piuttosto da un’attenta orchestrazione delle informazioni: il lettore sa quasi sempre qualcosa che gli altri personaggi ignorano, ma mai tutto, e questa parzialità genera un’attesa inquieta e vibrante. L’intreccio si stringe con precisione meccanica, alternando capitoli brevi, dialoghi serrati e un uso sapiente della narrazione parallela. Più che una semplice spy story, il romanzo tende verso il thriller psicologico, in cui il vero campo di battaglia è la mente dei personaggi: la paranoia, il dubbio, il sospetto si insinuano ovunque, tanto tra i nemici quanto tra gli alleati.
Questa tensione è resa ancora più profonda dallo sviluppo del tema del doppio e dell’identità, che attraversa l’intera narrazione come una vena sotterranea. Quasi tutti i personaggi principali conducono vite parallele, indossano maschere, celano verità inconfessabili. Wolff è l’emblema stesso del travestimento: vive sotto falsa identità, si muove tra più lingue e più culture, manipola la realtà al punto da rendere incerto persino il suo passato. Ma anche Elene, attrice e spia, si muove tra i ruoli con inquietante disinvoltura, mentre lo stesso Vandam, pur essendo la figura più lineare, si trova costretto a compiere scelte che mettono in discussione la sua integrità. In tempo di guerra, l’identità diventa instabile, fragile, un territorio da difendere o da sacrificare. L’ambiguità diventa necessità, e la menzogna una forma di sopravvivenza.
Lo stile di Ken Follett è, come sempre, diretto e funzionale. Non si perde in digressioni, non indulge nella prosa ricercata: preferisce la chiarezza dell’azione, la forza dell’intreccio, la precisione del dettaglio storico. La struttura del romanzo si basa su un’alternanza regolare tra i punti di vista di Wolff e Vandam, un montaggio quasi cinematografico che restituisce ritmo e tensione. Questo doppio sguardo, che segue l’agente e il suo inseguitore, permette al lettore di vivere entrambi i lati della partita, ma anche di entrare nelle zone grigie della moralità, senza trovare rifugi sicuri. La narrazione non perde mai il passo: ogni scena ha una funzione, ogni dialogo spinge avanti la storia, ogni descrizione è al servizio dell’atmosfera. Follett non scrive per stupire, ma per incalzare.
Ed è proprio attraverso questo stile asciutto, privo di orpelli, che il romanzo riesce a porre domande tutt’altro che banali sul concetto di bene e male. In un conflitto totale come quello della Seconda guerra mondiale, le categorie morali tradizionali si sfaldano. Vandam, pur combattendo dalla parte “giusta”, si trova a torturare prigionieri e a ricattare alleati. Wolff, per quanto ideologicamente aberrante, appare spesso più lucido e coerente di molti dei suoi avversari. Elene stessa si muove in uno spazio etico mobile, dove le scelte si fanno nel buio, spesso senza sapere se si salverà qualcuno o se si condannerà qualcun altro. La guerra, suggerisce Follett, è il teatro perfetto dell’ambiguità, e la giustizia, in questo teatro, è una recita che spesso non ha spettatori.
Confrontando Il codice Rebecca con altre opere di Follett, in particolare con La cruna dell’ago, si nota come l’autore prediliga l’intreccio storico al servizio della suspense, e come i suoi migliori romanzi siano quelli in cui riesce a fondere la documentazione con il ritmo del thriller. La cruna dell’ago è forse più compatto, più claustrofobico, ma Il codice Rebecca ha una dimensione corale e un’esotica eleganza che lo rendono altrettanto potente. Rispetto alla produzione successiva di Follett, più orientata verso i romanzi storici di grande respiro (I pilastri della Terra, La caduta dei giganti), questo libro rappresenta una fase diversa, ma non per questo minore: un perfetto esempio di narrativa di genere capace di interrogare la storia con intelligenza e di intrattenere senza mai rinunciare alla complessità.
In definitiva, Il codice Rebecca è un romanzo denso, preciso, godibile. Un thriller d’atmosfera che non si limita a far battere il cuore, ma che costringe anche a riflettere, con discrezione, su ciò che resta dell’identità, della verità e dell’umanità quando tutto intorno è guerra.
Attraversai le colline del Piacentino sotto un cielo opaco, il cui colore sembrava riflettere una volontà oscura e imperscrutabile. Gli alberi, scheletrici e piegati dal vento, parevano testimoni muti di segreti antichi. Quando la sagoma imponente di Rocca Valtenuta apparve davanti a me, il mio cuore si fermò per un istante: non era una costruzione, ma un colosso innaturale, un’entità che pareva emergere dalla terra stessa, rivestito di pietra muschiosa e denso di presagi.
Il castello mi attendeva con il silenzio severo di un giudice. Le sue torri si protendevano verso il cielo, come artigli di un essere pietrificato, mentre un’ombra inquietante aleggiava tra le sue mura. In quel luogo, la leggenda e la realtà sembravano sovrapporsi fino a confondersi, e l’aria stessa sapeva di antico e corrotto.
L’interno di Rocca Valtenuta era un enigma di pietra e velluto, impregnato di un’aura antica. I pavimenti in marmo riflettevano fioche luci tremolanti di candele disposte con cura, mentre le pareti, ornate di arazzi e dipinti, narravano scene di caccia e riti pagani con un’arte che sembrava sfuggire al tempo.
Fui accolto da un servitore il cui volto era inespressivo come una maschera funebre. Mi condusse senza una parola lungo corridoi ornati di arazzi sbiaditi e arredi che sembravano essere stati prelevati da un’epoca più antica del tempo. L’incontro con la padrona della dimora, la marchesa Lucrezia Maldracini, fu un evento che non dimenticherò mai.
Ella incarnava una bellezza che sfidava ogni legge naturale: il suo volto pallido, gli occhi di smeraldo che sembravano scrutare l’anima, e il suo portamento, che la faceva sembrare più una divinità che un essere umano. Quando parlò, le sue parole fluivano con una musicalità ipnotica, intrise di una grazia che celava un potere invisibile.
Lucrezia mi accolse nel salone principale con un sorriso caloroso e un calice di vino. La sua figura, slanciata e aggraziata, sembrava emergere dalla stessa oscurità che permeava il castello. Il vestito che indossava era nero come la pece, punteggiato da ricami dorati che parevano mutare alla luce delle fiamme.
“Ecco il nostro giovane esploratore,” disse, la voce un filo di seta che scivolava nell’aria. “Spero che Rocca Valtenuta non vi appaia troppo austera. È una dimora severa, ma ospitale, se le si concede il tempo di svelare i suoi segreti.”
Mi porse il calice, e i nostri occhi si incontrarono. Il suo sguardo aveva una profondità ipnotica, un misto di calore e di qualcosa di più oscuro, un’eco di una verità non detta.
“È… magnifico,” risposi, sorseggiando il vino. Era forte, denso, con un sapore che mi rimase sulla lingua come un sussurro di qualcosa di proibito.
Le sere trascorrevano in un’atmosfera di quieto incanto. Nella grande sala del castello, il fuoco del camino proiettava ombre danzanti sui soffitti alti, mentre Lucrezia mi intratteneva con racconti che sembravano emergere da un altro mondo. Mi parlò di antiche famiglie che avevano abitato la rocca, di patti segreti con forze sconosciute, e del giardino, un luogo che descriveva con una devozione quasi religiosa.
“Ogni pianta ha un’anima,” mi disse una sera, gli occhi fissi sulle fiamme. “E il giardino è il cuore pulsante di Rocca Valtenuta. È vivo, come voi o me, e richiede attenzioni particolari.”
“Avete un legame speciale con il giardino, marchesa?” azzardai, affascinato dalla sua voce e dalla calma magnetica con cui parlava.
“Oh, Pier Maria,” disse, ridendo sommessamente, “è un legame antico e sacro. Il giardino è il mio rifugio, la mia confessione, il mio specchio.”
Le sue parole erano carezze di miele, e il mio cuore, inesorabilmente, iniziava a battere al ritmo delle sue.
Quando finalmente mi concesse di accedere al giardino, fu come entrare in un altro regno. Il portale che conduceva al cortile interno era fiancheggiato da colonne intarsiate con simboli che mi sfuggivano: spirali intrecciate, serpenti stilizzati e figure umanoidi che sembravano emergere dalle radici degli alberi.
Oltre il portale, il giardino si aprì davanti a me come un incantesimo. Fiori dai colori impossibili si piegavano al vento, e rampicanti si intrecciavano in disegni elaborati, quasi fossero opera di un’artista folle. Il terreno era scuro, quasi nero, e aveva un odore pungente, metallico.
Mi avvicinai a un albero dai tronchi gemelli che pulsavano di una luce dorata, come se dentro di essi scorresse sangue vivo. Ero estasiato e inquieto allo stesso tempo. C’erano dettagli che mi sfuggivano, ma che percepivo ai margini della mia coscienza: radici che si avvolgevano come artigli attorno alle rocce, ombre che si muovevano dove non dovevano esserci.
Lucrezia mi raggiunse nel giardino, la sua figura eterea che sembrava fluttuare tra le piante. Mi osservava come un falco, ma il suo sorriso era dolce, quasi protettivo.
“Vi piace?” mi chiese, il tono della sua voce basso, intimo.
“È… unico,” risposi, incapace di trovare parole migliori.
Lei si avvicinò, sfiorandomi la spalla con la mano. Il suo tocco era lieve, ma mi scosse come un fulmine.
“Siete speciale, Pier Maria,” disse. “Il giardino lo percepisce. Lo vedete, vero? Sentite la sua energia?”
Annuii, incapace di mentire. La mia mente era un turbine di emozioni contrastanti: meraviglia, desiderio e un terrore sottile che non riuscivo a definire.
Da quel momento, le nostre conversazioni divennero più intime. Mi parlava del suo passato, accennando a una sofferenza che la legava al giardino. Mi mostrava i segreti del castello: una cappella pagana nascosta nei sotterranei, un libro rilegato in pelle che sembrava scritto con un alfabeto alieno.
Ogni suo gesto, ogni sua parola, mi avvolgeva in un bozzolo di sogni febbrili. Era come se il castello, il giardino e la marchesa fossero parte di un unico, grande organismo, un’entità viva che mi osservava e mi valutava.
Una notte, mentre sedevamo vicini davanti al camino, mi confidò qualcosa che mi scosse.
“Pier Maria,” disse, le mani che stringevano una coppa di vino. “Non sono la donna che credete. Non sono una creatura libera. Sono legata al giardino come un’ombra al suo padrone.”
“Che cosa intendete?” chiesi.
“C’è una magia oscura in questo luogo, una maledizione antica. Il giardino si nutre della vita… e io sono solo un tramite.”
La sua voce si spezzò, e per un istante, vidi qualcosa nei suoi occhi: una disperazione profonda, viscerale. Non potevo credere che una donna così forte e magnetica fosse tormentata da qualcosa di così crudele.
“Posso aiutarvi,” dissi, avvicinandomi a lei. “Vi libererò da qualunque maledizione. Vi giuro che lo farò.”
Lei mi guardò a lungo, il suo volto una maschera di tristezza e gratitudine. Poi, sorrise.
“Pier Maria… siete troppo puro per questo mondo.”
Non sapevo allora quanto vere fossero le sue parole.
Le piante che crescevano in quel luogo sembravano aliene. I loro colori, violenti e innaturali, pulsavano come creature vive, mentre un odore dolciastro e opprimente saturava l’aria. Sentii il cuore sussultare quando notai come le radici di alcune di esse si immergevano in pozze dal colore scarlatto, come se la terra stessa sanguinasse.
“Straordinario, non è vero?” sussurrò la marchesa, posandosi accanto a me. Il suo sguardo non era diretto verso il giardino, ma verso di me, come se stesse osservando la mia reazione con un interesse affamato.
Non potevo parlare. Sentivo un’energia arcana permeare l’ambiente, una presenza maligna e insondabile che sussurrava nei recessi della mia mente. Tuttavia, la mia curiosità di botanico era troppo forte, e nonostante il terrore che mi divorava, accettai di rimanere e studiare.
Nei giorni successivi esplorai il giardino sotto la supervisione costante della marchesa. Notai come le piante sembrassero crescere e contorcersi, quasi rispondendo alla mia presenza. Ogni notte, sogni inquietanti mi tormentavano: visioni di radici che mi avviluppavano, di volti deformi che si dissolvano in un’oscurità senza fine.
Una sera, spinto da un impulso che non potevo controllare, tornai nel giardino da solo. La luna, nascosta dietro nuvole opprimenti, illuminava debolmente il sentiero. Mi addentrai fino al centro, dove sapevo che il segreto più oscuro della marchesa mi attendeva.
“Pier Maria,” disse una voce alle mie spalle. Mi voltai e vidi la marchesa, il suo volto distorto da una strana, mostruosa espressione di piacere e dolore. “Avete trovato il cuore del giardino. È magnifico, vero?”
La notte era spessa come il velluto, priva di stelle e più nera della pece. Il vento, che di solito cantava tra i rampicanti del giardino, si era fermato, come un animale che fiuta un predatore. Non c’era luce, se non quella di una lanterna che Lucrezia teneva alta davanti a sé, il chiarore fioco che creava ombre danzanti sui contorni delle piante.
Raggiungemmo un’area che non avevo mai visto, un cerchio perfetto dove le piante sembravano piegarsi verso un unico punto, come in adorazione.
E lì, vidi l’innominabile. Un albero dalle dimensioni colossali si ergeva su un altare naturale, le sue radici immerse in un liquido vermiglio che emanava un bagliore spettrale. Il tronco sembrava composto di una materia impossibile, in costante mutazione, mentre i suoi rami si agitavano con movimenti innaturali.
Una cavità al centro del tronco pulsava, emettendo un bagliore rosso che sembrava vivo. Mi avvicinai, attratto e terrorizzato allo stesso tempo, il suono del mio respiro amplificato nel silenzio irreale del luogo.
“È qui che tutto ha inizio,” disse Lucrezia, la sua voce un sussurro che pareva venire dall’albero stesso.
Le sue mani si posarono sul mio viso, e i suoi occhi si piantarono nei miei. Erano pieni di qualcosa di indefinibile: un misto di desiderio, rimpianto e una fame che mi fece indietreggiare, seppur di un passo.
“Il giardino non è come gli altri,” continuò. “È vivo. Respira, sente… e ha bisogno.”
“Di cosa?” chiesi, la mia voce più debole di quanto avrei voluto.
“Di sangue.”
Rimasi immobile, mentre le sue parole si insinuavano nella mia mente come un veleno lento. Mi parlò di un rituale antico, di un patto sigillato con entità che non osava nominare. Ogni fiore, ogni radice, ogni foglia del giardino era nutrito dalla vita stessa, estratta da coloro che vi erano stati portati.
“Ma voi,” disse, avvicinandosi ancora, “siete diverso. La vostra purezza, il vostro amore per ciò che è vivo, sono perfetti. Siete l’offerta che il giardino ha atteso per tanto tempo.”
“Non può essere vero,” balbettai, cercando di allontanarmi, ma le sue mani si strinsero attorno ai miei polsi con una forza che non avrei mai immaginato da lei.
“Non temete,” disse, con una dolcezza agghiacciante. “Sarete parte di qualcosa di eterno. Il giardino vi amerà come io vi amo.”
Prima che potessi reagire, mi tirò verso di sé e mi baciò. Fu un bacio feroce, disperato, come se stesse cercando di imprimere la sua anima nella mia. Mi avvolse, rubandomi ogni pensiero e lasciandomi solo il calore travolgente del suo corpo contro il mio.
Quando mi resi conto del pugnale, era già troppo tardi. Era un’arma cerimoniale, la lama sottile e curva che scintillava di un bagliore malvagio. Con un movimento fluido, Lucrezia me la conficcò nel petto, dritta al cuore.
Sentii il freddo dell’acciaio attraversarmi, seguito da un’esplosione di dolore che mi fece cadere in ginocchio. Il sangue iniziò a sgorgare, caldo e abbondante, bagnando il terreno sotto di me.
Le radici dell’albero si mossero, come serpenti attratti dal richiamo di una preda. Si avvolsero intorno al mio corpo, affondando nella terra e assorbendo ogni goccia del mio sangue.
Lucrezia si inginocchiò accanto a me, accarezzandomi il viso con una tenerezza che mi spezzò.
“Non odiatemi,” sussurrò. “Il nostro amore vivrà per sempre, qui. Sarete parte di questa bellezza immortale.”
Le sue parole si fusero con il battito del mio cuore che rallentava, e la mia vista si offuscò. L’ultima cosa che vidi fu il giardino che esplodeva in una fioritura soprannaturale, i colori che si accendevano in tonalità impossibili, e i fiori che si piegavano verso l’albero come discepoli davanti al loro dio.
Il giardino era un’esplosione di vita e colori che sfidavano ogni logica naturale. Ogni petalo sembrava pulsare di un’energia propria, come se la linfa che scorreva in quelle piante fosse più di semplice nutrimento: era memoria, volontà, forse persino anima. Le aiuole si fondevano in un arabesco ipnotico di tonalità impossibili, dal viola che brillava come ametista, al nero profondo e lucente come l’onice.
Un profumo dolce e penetrante saturava l’aria, denso come miele, eppure portava con sé una nota di marcio, una dissonanza che strisciava in profondità, quasi impercettibile. Era il respiro del giardino, e nel cuore di esso, troneggiava l’albero.
Dalla cavità pulsante del tronco, in una nuova forma avevo preso vita: un bocciolo rosso sangue, la cui superficie pareva contrarsi alla luce del sole. Era l’unica cosa che Lucrezia non osava toccare, il suo sguardo mi sfiorava con una sorta di timore riverenziale.
Lucrezia Maldracini si specchiava nell’acqua immobile di una fontana circolare, incorniciata da rampicanti dorati che sembravano piegarsi per abbracciarla. Il suo volto, ora privo di ogni traccia di tempo, rifletteva una bellezza così perfetta da sembrare irreale, e i suoi occhi brillavano come quelli di una predatrice soddisfatta.
Con un gesto lento, accarezzò la superficie dell’acqua. “Pier Maria,” sussurrò. Il nome scivolò via dalle sue labbra, mescolandosi al canto sommesso delle piante.
Dietro di lei, il castello era vivo di suoni. Musica, risate, e il tintinnio di calici si mescolavano in una sinfonia che si riversava dalle grandi finestre. Gli ospiti erano tornati a frotte, attratti dalla fama di Lucrezia e del suo giardino leggendario.
Una giovane donna con un abito azzurro si avvicinò alla fontana, portando con sé un vassoio di coppe di cristallo.
“Marchesa,” disse, con tono rispettoso, ma venato di un timore sottile. “I vostri ospiti vi attendono.”
Lucrezia si voltò lentamente, il sorriso sulle sue labbra una maschera che tradiva nulla di ciò che ribolliva nel suo animo. “Arriverò presto. Dite loro di godersi il giardino.”
La serva annuì, ma prima di andarsene, il suo sguardo scivolò sull’albero. Un tremito le percorse il corpo, e il bicchiere sul vassoio tintinnò piano.
“Qualcosa non va, cara?” chiese Lucrezia, il suo tono apparentemente gentile.
“N-niente, marchesa,” rispose la ragazza. “Solo… quel fiore. Mi sembra di sentirlo sussurrare.”
Lucrezia rise, un suono cristallino che rimbalzò tra le fronde. “Oh, cara, i miei fiori sono vivi. È solo il giardino che vi parla.”
Nessuno parlava apertamente della mia scomparsa. Coloro che si ricordavano di me, giovani nobili che mi avevano conosciuto a Parma, mi menzionavano solo accennando a una presunta partenza improvvisa per un viaggio di studio.
Eppure, nelle notti più silenziose, quando il vento smetteva di soffiare e il castello si addormentava, alcuni giuravano di udire qualcosa. Era un sussurro, debole come un respiro, che sembrava provenire dall’albero al centro del giardino. Un nome, ripetuto all’infinito, un mormorio che scivolava tra le foglie come un lamento disperato: “Lucrezia…”
Il giardiniere, un vecchio che aveva visto più primavere di quante ne potesse ricordare, si fermava spesso davanti all’albero, osservando quel bocciolo rosso sangue con un’espressione di cupa reverenza. Quella notte, mentre stava legando dei rampicanti su un arco vicino, il mio sussurrare divenne più forte. Egli lasciò cadere il filo di spago e indietreggiò, tremando.
“Tornerà,” sussurrò tra sé, senza sapere se lo credeva o lo temeva.
Nel grande salone del castello, gli ospiti si muovevano tra candelabri scintillanti e tappeti di velluto. I vini più rari scorrevano come fiumi, e i musicisti suonavano una melodia che pareva nata dalle stesse pietre di Rocca Valtenuta.
Lucrezia dominava la sala, la sua figura elegante in un abito nero con ricami d’oro che parevano brillare di luce propria. Gli uomini la circondavano, bevendo le sue parole come nettare, mentre le donne cercavano invano di catturare uno spiraglio della sua grazia.
“Marchesa,” disse un giovane conte, il viso arrossato dal vino. “Il vostro giardino è… semplicemente divino. Non ho mai visto niente di simile.”
“È unico,” rispose lei, sorseggiando il suo vino con un sorriso che sapeva di veleno dolce.
“E quell’albero al centro,” continuò l’uomo, “è… è come se avesse una presenza, quasi umana.”
Lucrezia lo fissò, i suoi occhi che lo trapassavano. “Il giardino riflette ciò che gli viene donato,” disse. “E ciò che gli viene donato, vive per sempre.”
L’uomo ridacchiò, imbarazzato, e alzò il calice. “Alla vostra eterna bellezza, marchesa!”
Ma Lucrezia non rispose. Il suo sguardo si era perso tra le ombre del giardino, dove, tra le fronde scosse da un vento che nessuno poteva sentire, sembrava muoversi qualcosa.
Quando la festa terminò e l’ultimo ospite lasciò il castello, Lucrezia tornò al giardino. La luna era alta e il suo bagliore argenteo rendeva il luogo ancora più irreale. Si fermò davanti all’albero, ed io sotto forma di bocciolo rosso pulsavo lentamente, come un cuore addormentato.
“Pier Maria,” mormorò.
Dal vento tra le foglie, giunse una risposta. Debole, spezzata, ma inconfondibile.
“Lucrezia…”
Lei sorrise, ma il sorriso tremava. Per un istante, il giardino non fu più un rifugio, ma una prigione. Eppure, era l’unico luogo dove il suo amore potesse vivere.
Per sempre.
Gli eventi narrati sono di pura fantasia, ogni riferimento a persone, cose, luoghi o fatti reali o realmente accaduti è del tutto casuale.
In The Truth About the Wunderwaffe, Igor Witkowski ci conduce con rigore e audacia lungo i sentieri meno battuti della storia contemporanea, là dove la documentazione ufficiale lascia spazio a ciò che è stato deliberatamente occultato o dimenticato. Al centro della sua indagine troviamo le Wunderwaffen, le cosiddette “armi miracolose” del Terzo Reich, e in particolare uno dei progetti più enigmatici e potenzialmente rivoluzionari mai concepiti nei laboratori segreti del nazismo: la Die Glocke, la Campana. Lungi dal limitarsi alla riproposizione di teorie sensazionalistiche, Witkowski affronta l’argomento con un approccio investigativo preciso, costruendo un quadro coerente e documentato che merita attenzione ben oltre l’ambito delle semplici congetture.
Il concetto di Wunderwaffen non appartiene al mito, ma alla strategia concreta del Terzo Reich negli ultimi anni di guerra. Di fronte all’avanzata inesorabile delle forze alleate e al crollo imminente del fronte orientale, la Germania nazista si affidò a una serie di sviluppi tecnologici senza precedenti, nella speranza che un singolo colpo di genio scientifico potesse ribaltare il corso degli eventi. Razzi V2, caccia a reazione, sottomarini silenziosi: molte di queste innovazioni furono reali e rappresentarono un salto tecnologico notevole. In questo stesso solco, Witkowski colloca la Die Glocke, non come una leggenda marginale, ma come il vertice di una linea di ricerca avanzatissima, i cui dettagli, ancora oggi, sono oggetto di classificazione e rimozione sistematica.
Il presunto teatro degli esperimenti legati alla Campana è individuato nel complesso sotterraneo di Der Riese, costruito nella Bassa Slesia tra il 1943 e il 1945. Le strutture, tuttora esistenti, attestano in modo tangibile la portata colossale del progetto: tunnel scavati nella roccia, infrastrutture incomplete, depositi blindati. Sebbene la funzione esatta di Der Riese resti incerta, le sue dimensioni e il grado di segretezza indicano chiaramente l’intenzione di ospitare ricerche altamente riservate. Witkowski ricostruisce con precisione topografica e storica la genesi di questo complesso, evidenziando le connessioni tra i siti, i trasporti ferroviari, e la presenza di personale scientifico e tecnico altamente qualificato. Le sue ipotesi sul legame con Die Glocke si fondano su elementi concreti, analizzati con coerenza e senso critico.
Fondamentale nel lavoro dell’autore è l’utilizzo di fonti inedite o poco esplorate, prima fra tutte la confessione del generale delle SS Jakob Sporrenberg, interrogato dalle autorità polacche nel dopoguerra. È proprio da questa testimonianza – di cui Witkowski ha potuto consultare una copia, benché non ancora resa pubblica nella sua interezza – che emergono dettagli precisi sul funzionamento, gli effetti e la struttura operativa della Campana. Lungi dall’essere semplici voci di corridoio, questi riferimenti si integrano con indizi provenienti da archivi ufficiali, rapporti tecnici e testimonianze incrociate, restituendo un quadro sorprendentemente omogeneo. La scelta metodologica di Witkowski è chiara: confrontare fonti eterogenee, verificarne la coerenza interna, e formulare ipotesi sempre fondate su dati, non su immaginazioni.
Ma che cos’era, in sostanza, Die Glocke? Le ipotesi formulate nel libro spaziano tra diverse possibilità, tutte affascinanti e inquietanti: un generatore antigravitazionale, una macchina capace di manipolare il tempo, o un dispositivo in grado di alterare i campi elettromagnetici in modi non ancora del tutto compresi dalla scienza contemporanea. Witkowski non si lancia in facili sensazionalismi: ogni scenario è supportato da riferimenti a ricerche effettivamente condotte in quegli anni, sia in ambito tedesco che in altri paesi. Il punto di forza dell’autore è proprio la capacità di mostrare come la Campana non sia un’idea isolata, ma si inserisca in un contesto di sperimentazioni avanzate, coerenti con le linee di sviluppo della fisica teorica e dell’ingegneria del periodo.
Anche sul piano stilistico, The Truth About the Wunderwaffe sorprende per equilibrio e rigore. Il tono non è mai gratuitamente allarmista, ma mantiene un registro sobrio, a tratti persino freddo, nella ricostruzione dei fatti. L’autore chiarisce sempre i limiti delle sue fonti e segnala quando un’affermazione si basa su documenti, testimonianze dirette o deduzioni logiche. Questo atteggiamento metodologico conferisce al testo una solidità rara in un genere spesso dominato da suggestioni prive di fondamento. Witkowski non pretende di avere tutte le risposte, ma mostra con pazienza le connessioni, gli indizi, le omissioni sospette nei documenti ufficiali, e invita il lettore a trarre le proprie conclusioni, partendo da una base di dati concreta e sorprendentemente ampia.
The Truth About the Wunderwaffe è dunque un’opera che merita di essere letta con serietà, non solo dagli appassionati di storia alternativa o di tecnologia occulta, ma anche da studiosi interessati alle zone d’ombra della ricerca scientifica durante il Terzo Reich. Più che un libro “di misteri”, si tratta di un’indagine accurata su un capitolo ancora in gran parte da decifrare, che potrebbe riscrivere – se non la storia ufficiale – almeno la nostra comprensione del rapporto tra potere, scienza e segretezza nei momenti più oscuri del Novecento.
La forza di The Truth About the Wunderwaffe non risiede soltanto nella minuziosa ricostruzione degli eventi e nella suggestiva ipotesi della Campana, ma anche nella sua capacità di far emergere le radici profonde che legano il nazismo non solo alla scienza, ma all’occulto. Igor Witkowski non si limita a raccontare un presunto esperimento tecnologico: scava nei legami più oscuri e meno indagati del regime hitleriano, portando alla luce una dimensione ideologica intrisa di simbolismo, mitologia e ricerca esoterica. In questo senso, Die Glocke non appare come un semplice strumento ingegneristico, ma come il risultato estremo di una visione del mondo in cui scienza e magia, tecnologia e spiritualità si confondono.
Il richiamo alla Ahnenerbe, l’organizzazione delle SS incaricata di esplorare le origini “ariane” della civiltà e di recuperare antichi saperi, è implicito ma costante. Il nazismo non fu soltanto una dittatura politica e militare: fu anche un laboratorio ideologico dove convivevano darwinismo distorto, occultismo, e antiche leggende nordiche reinterpretate in chiave razziale. Il mito di Thule, la terra originaria degli ariani, e l’energia Vril – forza mistica capace di manipolare la materia – sono elementi centrali in questo universo mentale. La Campana, in questo contesto, diventa qualcosa di più di una tecnologia avanzata: è il tentativo di incarnare fisicamente, meccanicamente, ciò che era stato solo immaginato da antichi culti e visioni occulte. Non è un caso che molte delle interpretazioni della Die Glocke evochino portali dimensionali, manipolazioni spazio-temporali, risonanze cosmiche. È come se i nazisti, alla fine della loro parabola, cercassero una via di fuga non nel bunker, ma in un’altra realtà.
Il libro di Witkowski ha lasciato un’impronta profonda nell’immaginario contemporaneo, ben oltre i confini del saggio specialistico. Molti autori successivi, come Joseph P. Farrell o Nick Cook, hanno ripreso e ampliato le sue tesi, integrandole in una narrazione più vasta che fonde geopolitica, fisica quantistica e teorie cospirative globali. Ma è nella cultura pop che la Campana ha conosciuto una seconda, clamorosa vita: compare in serie televisive come Fringe, in cui viene presentata come dispositivo interdimensionale, o in videogiochi come Call of Duty: Black Ops, dove è parte di un complotto legato alla guerra fredda e agli esperimenti mentali segreti. La sua forma caratteristica – una campana metallica, spesso circondata da simboli esoterici – è ormai un’icona del mistero moderno, al pari del Triangolo delle Bermuda o dell’Area 51. L’opera di Witkowski ha dato corpo e struttura a questo mito, dotandolo di coordinate storiche, nomi, luoghi e una cornice plausibile, rendendolo quindi materia narrativa fertile per generazioni di creatori.
Tuttavia, è proprio in questa fusione tra storia e immaginario che si apre uno dei nodi più delicati: dove finisce la ricerca alternativa e dove inizia la pseudoscienza? Witkowski, pur mantenendo un tono serio e misurato, non sempre chiarisce in modo netto il confine tra ciò che è accertato e ciò che è ipotetico. In un’epoca in cui la disinformazione può diffondersi con estrema rapidità, questa ambiguità può rivelarsi problematica. Ma è anche vero che l’autore non cade mai nella trappola del sensazionalismo gratuito: ogni affermazione è sorretta da collegamenti, riferimenti, incroci tra fonti. Il suo non è un invito a credere, ma a interrogarsi. Più che un dogma, il suo testo è un campo aperto, un laboratorio di ipotesi. In questo senso, The Truth About the Wunderwaffe stimola il pensiero critico, invitando a riconsiderare le narrazioni ufficiali e a indagare quelle zone d’ombra che troppo spesso vengono archiviate come fantasie.
Ciò non toglie che un altro rischio, forse più sottile, sia presente tra le righe: quello di una mitizzazione involontaria del nazismo. Quando si parla di tecnologie “avanzatissime”, di scoperte in grado di piegare le leggi della fisica, si rischia, anche involontariamente, di conferire al Terzo Reich un’aura di superiorità quasi sovrumana. È un terreno pericoloso, perché si rischia di ribaltare la condanna storica del regime in una forma di ammirazione rovesciata. Witkowski evita in gran parte questa trappola, ma non sempre con la dovuta nettezza. La fascinazione per il proibito, per il sapere perduto, per l’occulto, è palpabile – ed è proprio ciò che rende il libro così potente. Tuttavia, un lettore non avvertito potrebbe confondere il fascino per il mistero con un’ammirazione per chi quel mistero lo ha manipolato con scopi distruttivi.
Alla fine, The Truth About the Wunderwaffe si impone come un’opera che non può essere ignorata. È un testo che richiede attenzione, senso critico e consapevolezza storica. Ma per chi accetta la sfida, apre prospettive nuove e inquietanti su ciò che accadde davvero nei sotterranei del Terzo Reich. Non tutto è stato raccontato. E forse, come suggerisce Witkowski, alcune verità attendono ancora il momento giusto per emergere.
Quando si parla di romanzo gotico, pochi titoli incarnano lo spirito del genere quanto Il mistero di Udolpho di Ann Radcliffe. Pubblicato nel 1794, il romanzo rappresenta uno dei capisaldi della narrativa gotica del XVIII secolo, contribuendo in modo decisivo alla definizione di una tradizione che avrebbe influenzato la letteratura europea nei secoli successivi. Radcliffe si distinse per la capacità di intrecciare elementi di paura e mistero con una prosa raffinata e un’estetica fortemente legata al sublime, ponendosi come una delle figure fondamentali della letteratura preromantica. Il suo influsso si sarebbe rivelato determinante per autori come Mary Shelley ed Edgar Allan Poe, che avrebbero ripreso e rielaborato molti degli elementi narrativi e stilistici da lei introdotti.
Uno degli aspetti più distintivi dell’opera di Radcliffe è l’uso del sublime, concetto teorizzato da Edmund Burke nel suo trattato A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Secondo Burke, il sublime nasce dall’esperienza del terrore e della grandezza, da paesaggi sconfinati, rovine cariche di mistero e fenomeni naturali grandiosi, tutti elementi che troviamo disseminati in Il mistero di Udolpho. La protagonista, Emily St. Aubert, si muove in scenari imponenti, dalle Alpi alle foreste cupe, passando per il sinistro castello che dà il titolo al romanzo. La natura non è solo sfondo della vicenda, ma una presenza attiva, capace di evocare sentimenti di meraviglia e paura, amplificando il senso di isolamento e pericolo che pervade la narrazione. Radcliffe sfrutta queste descrizioni per creare un’atmosfera carica di tensione, dove il confine tra realtà e immaginazione si fa labile e incerto.
Emily St. Aubert si impone come un’eroina gotica per eccellenza, incarnando la dicotomia tra fragilità e forza interiore. Se da un lato il suo viaggio è segnato dalla paura e dall’oppressione, dall’altro il suo carattere si sviluppa attraverso una crescente autodeterminazione. Rispetto alle eroine dei romanzi gotici successivi, Emily rappresenta un punto di equilibrio tra la sensibilità romantica e una volontà ferrea che la porta a resistere alle avversità. Il confronto con personaggi come Catherine Morland di Northanger Abbey di Jane Austen, che parodizza la tipica eroina radcliffiana, mostra quanto la figura di Emily sia divenuta un archetipo imprescindibile per il genere.
Il principale ostacolo nel percorso di Emily è il marchese di Montoni, uno dei villain più riusciti della letteratura gotica. Montoni incarna il concetto di tirannia in una doppia dimensione: è l’archetipo del despota che impone il proprio volere con la forza e la crudeltà, ma rappresenta anche un potere opprimente più ampio, un sistema sociale che riduce le donne a pedine nel gioco della sopraffazione maschile. La sua figura può essere accostata ad altri celebri antagonisti gotici, come Ambrosio de Il monaco di Matthew Lewis, che invece incarna la corruzione religiosa. Montoni si distingue per il suo carattere calcolatore e la spietatezza con cui esercita il controllo su Emily e sugli altri personaggi, trasformando il castello di Udolpho in una prigione fisica e mentale.
Il castello stesso diventa un elemento narrativo centrale, un vero e proprio labirinto della paura. La sua architettura contorta, i lunghi corridoi bui, le stanze segrete e le ombre che si agitano tra le mura rappresentano un’estensione dello stato d’animo della protagonista, amplificando il senso di claustrofobia e pericolo. Il castello gotico è un luogo simbolico, un microcosmo chiuso in cui le paure più profonde prendono forma e si manifestano attraverso enigmi e apparizioni. In Il mistero di Udolpho, Radcliffe utilizza la tensione creata da questi spazi per giocare con la percezione del soprannaturale, costruendo un’atmosfera densa di mistero che troverà risoluzione solo nelle spiegazioni razionali finali.
L’abilità di Ann Radcliffe nel combinare questi elementi ha reso Il mistero di Udolpho una delle opere più rappresentative della letteratura gotica, ponendo le basi per la sua evoluzione nel Romanticismo e oltre. L’influenza del romanzo è rintracciabile nelle opere di autori come Mary Shelley, che riprenderà il tema dell’eroina perseguitata in Frankenstein, e in Edgar Allan Poe, il quale esplorerà in modo ancora più radicale il tema del sublime e del terrore psicologico. Con la sua prosa evocativa e la sapiente gestione della suspense, Radcliffe ha lasciato un’eredità indelebile nella storia della letteratura, dimostrando che la paura, se ben orchestrata, può essere uno strumento potente per indagare le profondità dell’animo umano.
Dopo aver esplorato nella prima parte di questa recensione la struttura narrativa e i temi centrali dell’opera, ci addentriamo ora nelle sue peculiarità più distintive, dal trattamento dell’elemento soprannaturale al ruolo della protagonista femminile, fino all’influenza duratura del romanzo sulla letteratura successiva.
Uno degli aspetti più affascinanti del romanzo è il modo in cui Ann Radcliffe gestisce il mistero e il realismo. A differenza di altri autori gotici della sua epoca, l’autrice adotta un approccio razionalista: le apparizioni, i fenomeni inquietanti e le atmosfere spettrali vengono sempre spiegati in termini logici. Questo aspetto distingue nettamente Il mistero di Udolpho dal gotico “nero” di Matthew Lewis, il cui Il monaco (1796) non esita a inserire il soprannaturale come elemento reale della narrazione. Radcliffe, invece, costruisce un’attesa costante, lasciando il lettore sospeso tra la paura e la curiosità, per poi fornire una spiegazione concreta, svelando inganni, suggestioni e illusioni.
Questo metodo narrativo, definito spesso “gotico razionalizzato”, permette di mantenere un equilibrio tra tensione e credibilità, conferendo al romanzo una sofisticata struttura di mistero. L’espediente della spiegazione razionale diventerà un modello per la letteratura gotica successiva, influenzando persino le opere di Jane Austen e Charlotte Brontë.
Un altro aspetto chiave di Il mistero di Udolpho è la sua fusione tra il romanzo sentimentale e il gotico. L’opera si distingue per l’accento posto sulle emozioni della protagonista, Emily St. Aubert, che incarna l’ideale della sensibilità del XVIII secolo. Radcliffe enfatizza il turbamento interiore della giovane donna, la sua capacità di commuoversi di fronte alla bellezza della natura, e la profondità del suo dolore di fronte alla perdita e all’ingiustizia.
Questa attenzione ai sentimenti non è fine a se stessa, ma serve a creare una connessione empatica tra la protagonista e il lettore, rendendo la narrazione più immersiva. La sensibilità di Emily si contrappone inoltre alla brutalità e al cinismo di Montoni, il tirannico antagonista, evidenziando il contrasto tra il bene e il male, tra la delicatezza e la ferocia, un dualismo tipico del romanzo gotico.
Al di là della suspense e delle atmosfere evocative, Il mistero di Udolpho è anche un’opera profondamente critica nei confronti della società patriarcale del XVIII secolo. Emily e le altre figure femminili del romanzo sono costrette a subire le imposizioni e le prepotenze degli uomini: Montoni incarna la tirannia e la violenza del potere maschile, mentre la stessa protagonista, nonostante la sua forza interiore, è spesso vittima di un destino che non può controllare.
Radcliffe denuncia implicitamente la condizione della donna attraverso il destino delle sue eroine, mettendo in luce le limitazioni imposte dalla società del tempo e il pericolo rappresentato da uomini spietati e autoritari. La sua critica, pur non essendo esplicita o apertamente sovversiva, anticipa tematiche che verranno sviluppate con maggiore incisività nelle opere di scrittrici successive, come Mary Shelley e le sorelle Brontë.
Uno degli elementi distintivi dello stile di Radcliffe è la sua capacità di creare tensione attraverso descrizioni dettagliate e paesaggi evocativi. I panorami montuosi, i castelli diroccati e le rovine immerse nella nebbia non sono semplici sfondi, ma diventano strumenti narrativi funzionali alla costruzione della suspense. La natura riflette spesso gli stati d’animo della protagonista, enfatizzando il suo senso di inquietudine o meraviglia.
L’autrice padroneggia l’arte dell’attesa: anziché mostrare subito l’orrore o la rivelazione, prolunga il mistero, lasciando spazio all’immaginazione del lettore. Questo uso sapiente della suspense influenzerà profondamente la narrativa gotica successiva e la letteratura romantica in generale.
L’influenza del romanzo di Radcliffe sulla letteratura gotica è immensa. Oltre a essere una delle opere che definiscono il genere, ha ispirato direttamente Northanger Abbey di Jane Austen, che ne offre una parodia affettuosa, e Jane Eyre di Charlotte Brontë, che riprende molte delle atmosfere e delle tematiche radcliffiane, seppur con un approccio più realistico e psicologico.
Radcliffe è stata una pioniera nel creare un gotico raffinato, più psicologico che puramente sensazionalistico, e ha aperto la strada a una tradizione letteraria che continua a influenzare la narrativa contemporanea. Il suo lascito risiede non solo nella costruzione del mistero e nella forza evocativa delle sue descrizioni, ma anche nella sua capacità di intrecciare il gotico con il romanzo sentimentale e con la critica sociale, rendendo Il mistero di Udolpho un’opera imprescindibile per chiunque voglia esplorare le origini della letteratura gotica.
Quando Mafarka il futurista apparve nel 1910, l’Italia era ancora giovane, incerta e divisa tra l’eredità del passato e l’attrazione per una modernità che prometteva slanci, rivoluzioni, velocità. Nella temperie infiammata del primo Novecento, il romanzo di Filippo Tommaso Marinetti non fu soltanto un’opera letteraria, ma un atto di guerra culturale: un’esplosione di parole e immagini concepita per scuotere, offendere, scandalizzare. L’autore, già noto per il Manifesto del Futurismo (1909), non intendeva raccontare una storia nel senso tradizionale del termine, ma incarnare sulla pagina le pulsioni ideologiche del movimento che aveva fondato: un’estetica nuova, violenta, maschia, tutta proiettata verso il futuro.
L’Italia prebellica – agraria, clericale, ancora avvinghiata ai dettami della tradizione ottocentesca – faticava a tenere il passo con le grandi potenze europee. Gli intellettuali, inquieti e desiderosi di rottura, cercavano nuovi linguaggi e nuove mitologie. In questo contesto, Mafarka si impose come un’opera di rottura estrema, il primo romanzo autenticamente futurista: non un prodotto della letteratura, ma una “bomba a mano” lanciata contro la borghesia, l’umanesimo, la madre e il buon gusto. Marinetti non voleva scrivere un romanzo, ma fondare un nuovo mondo.
Il protagonista Mafarka – re africano, guerriero solitario, uomo fuori dalla storia e dalle emozioni – è il vessillo ideologico di questo nuovo mondo. La sua impresa titanica consiste nel rifiutare la procreazione naturale per creare, attraverso l’ingegno e la volontà, un figlio meccanico: Gazourmah. Questo essere post-umano, gigantesco e insensibile, vola sopra le città come una nuova divinità dell’acciaio. Non conosce la tenerezza, il desiderio, il dubbio. È la concretizzazione di una volontà di potenza pura, sterile, non contaminata dal sangue o dalla carne. Il confronto con il superuomo nietzschiano è inevitabile: se il superuomo di Nietzsche nasce dal superamento dell’uomo attraverso l’affermazione individuale del senso, Mafarka sembra volerlo superare a sua volta, cancellando anche il corpo, anche la biologia, per fondare un ordine post-organico, meccanico e imperituro. Dove Nietzsche filosofeggia, Marinetti delira – e il delirio è intenzionale, programmatico, artistico.
La macchina, in Mafarka, non è solo strumento, ma idolo, eros sublimato, proiezione fallica e oracolo del nuovo secolo. Essa incarna la rottura definitiva con la natura e con la donna, due presenze che il romanzo riduce a nemiche da estirpare. La macchina non è madre, ma padre generativo. Essa non si limita a servire l’uomo: diventa l’uomo stesso, nella sua forma più pura e violenta. Il culto della tecnologia è qui inscindibile dalla volontà di disumanizzazione: se l’uomo è fragile, caduco, desiderante, la macchina è invincibile, immortale, eretta. Gazourmah è il simbolo di questo nuovo orizzonte: non un robot al servizio dell’umanità, ma una nuova specie chiamata a sostituirla.
Non stupisce, dunque, che Mafarka provocò uno dei più clamorosi scandali letterari dell’epoca. Il processo per oscenità che colpì Marinetti nel 1910 lo consacrò al contempo come artista maledetto e agitatore culturale. La prosa del romanzo, colma di immagini sensuali e aggressive, fu accusata di pornografia, ma la questione era molto più complessa. Marinetti non voleva eccitare, ma turbare. L’erotismo del romanzo è freddo, astratto, quasi necrofilo. La donna è ridotta a caricatura, a tentazione molle da cui liberarsi. L’oscenità, più che nei corpi, è nel disegno: la negazione della maternità, la glorificazione dell’utero metallico, la violenza come creazione. Dove finisce la provocazione e dove comincia l’ideologia? Forse, in Marinetti, le due cose coincidono. L’offesa non è un incidente, ma un programma.
Tutto questo trova la sua espressione più compiuta nello stile, che è già di per sé una dichiarazione di guerra. La scrittura di Mafarka è incendiaria, iperbolica, marziale. Le frasi esplodono come raffiche. I verbi si accumulano, i sostantivi si deformano, i periodi si frantumano. Il ritmo è frenetico, martellante, quasi ossessivo. Marinetti rifiuta ogni moderazione borghese, ogni classicismo. Vuole un linguaggio che non accarezzi ma urli. Il risultato è una prosa che non si legge, ma si subisce. Il Manifesto del Futurismo vive in ogni riga del romanzo, che non si limita ad applicarne i principi, ma li incarna con furia visionaria.
In definitiva, Mafarka il futurista è un libro impossibile da ignorare. Repellente e affascinante, lucido e folle, è il sogno febbrile di un’epoca che credeva ancora nel potere dell’arte di rifondare il mondo. E forse, in qualche angolo remoto del nostro presente ipertecnologico, la voce di Mafarka – o di Gazourmah – continua a risuonare, disturbante, tra i relitti dell’umanesimo.
Se c’è un’assenza che grida in Mafarka il futurista, è quella della donna. Non una semplice omissione, ma una cancellazione volontaria, feroce, sistematica. Il romanzo non si limita a ignorare il femminile: lo riduce, lo deride, lo elimina come principio di generazione e come soggetto creativo. Nella visione di Marinetti, la donna è l’antitesi del futuro: è passività, carne molle, madre terrestre, madre umana, legata al ciclo biologico che il protagonista intende spezzare. Mafarka non vuole un erede che esca da un ventre, ma da una volontà. La creazione di Gazourmah non è solo un atto prometeico: è una guerra dichiarata contro l’utero. L’ingegno sostituisce il grembo, la fucina prende il posto della placenta. La carne femminile è considerata debole, inaffidabile, corrotta dalla sensualità. La vera creazione, quella pura, è metallica, non umida: nasce dall’attrito tra l’acciaio e il sole, non dal sangue e dal dolore del parto.
In questa logica, ogni forma di maternità naturale è svilita e demonizzata. L’eros viene distillato in un’energia che non cerca l’altro, ma si chiude su se stessa: una masturbazione cosmica della volontà. Non c’è amore, non c’è relazione, non c’è intimità. Solo volontà di potenza, euforica autogenerazione, orgoglio solitario. In questo senso, Mafarka rappresenta una forma estrema di misoginia non tanto sessuale quanto cosmologica: è il rifiuto totale del principio femminile come motore del mondo. È il sogno – o l’incubo – di un universo generato dall’acciaio e dalla mente, non dalla carne.
Ma a ben vedere, proprio in questa esaltazione assoluta si cela il germe di un’ambiguità profonda. Mafarka è davvero una celebrazione? Oppure, nella sua parossistica tensione verso l’alto, rivela il vuoto di un’ideologia che si consuma nella propria hybris? Letto con occhi contemporanei, il romanzo può apparire come una distopia ante litteram, un viaggio nel cuore oscuro di una civiltà che rifiuta i limiti umani fino a perdere ogni umanità. La figura di Gazourmah – priva di desideri, affetti, debolezze – può essere interpretata come la parodia estrema dell’ideale futurista. Non è forse un mostro, un Golem privo di anima? Il sogno dell’onnipotenza maschile si trasforma in un’allucinazione di isolamento assoluto, dove perfino la morte non ha più senso, perché non c’è più nulla da perdere.
In questo scenario apocalittico, Mafarka stesso assume il ruolo di artista-demiurgo: colui che non rappresenta la realtà, ma la rifonda. Non c’è più natura, non c’è più Dio: c’è solo l’uomo che crea. E non crea per amore, né per bisogno, ma per il piacere arrogante di sfidare l’ordine cosmico. In questa figura si riflette lo stesso Marinetti, che attraverso la scrittura vuole distruggere la letteratura ottocentesca, la tradizione, la psicologia, il romanzo borghese. Mafarka è il suo alter ego mitico, l’incarnazione di un’estetica della distruzione che si pretende generativa. Ma il risultato è una creazione sterile, priva di senso, quasi liturgica. Il demiurgo non è Dio: è un pazzo che gioca con le scintille dell’apocalisse.
Tutto questo si coagula in un sistema simbolico martellante e coerente. Il fuoco, il volo, la luce abbagliante, l’acciaio: questi sono gli elementi fondamentali dell’universo mafarkiano. Il fuoco purifica e distrugge. Il volo è elevazione, distacco, superiorità. La luce è verità assoluta, rivelazione improvvisa, cecità voluta. L’acciaio è la carne nuova, inossidabile, pura. In questo scenario, Gazourmah non è solo una creatura artificiale: è un’allegoria del futuro come divinità, del progresso come religione. Egli non è né figlio né macchina: è un’icona, un totem. La sua esistenza stessa è un sacrilegio e un’adorazione. Come tale, egli rappresenta anche la deriva del mito moderno: la tentazione di credere che l’uomo possa salvarsi da solo, con i propri strumenti, ignorando la carne, la fragilità, la compassione.
Oggi, a più di un secolo dalla sua pubblicazione, Mafarka il futurista resta un testo che divide e inquieta. All’epoca fu accolto con scandalo e repulsione, ma anche con attenzione da parte degli avanguardisti. Alcuni lo considerarono un’opera folle, altri un profetico saggio sulla modernità. Oggi possiamo leggerlo con il filtro della storia, cogliendo sia la sua follia visionaria sia la sua pericolosa ambiguità. In un’epoca in cui si parla di intelligenze artificiali, post-umanesimo, transumanesimo, di corpi potenziati e sessualità virtuali, la figura di Gazourmah sembra emergere dal passato con un sorriso sinistro. Il sogno di Marinetti – superare l’uomo – non è poi così lontano da alcune delle ossessioni contemporanee.
E allora ci si chiede: Mafarka è un romanzo da condannare o da rivalutare? Forse nessuna delle due. Forse è, semplicemente, un oggetto letterario estremo, insopportabile e necessario. Un testo che ci costringe a riflettere non tanto su ciò che siamo, ma su ciò che potremmo diventare se perdessimo il contatto con la nostra fragilità. Un romanzo che – nel suo rifiuto di ogni tenerezza – ci ricorda quanto la tenerezza sia, dopotutto, rivoluzionaria.
